GREGÓRIO DE MATOS E GUERRA E O PROCESSO DE D. MARIA BERCO NO ROMANCE BOCA DO INFERNO, DE ANA MIRANDA

Rosangela Manhas MANTOLVANI 1

Ana Miranda, escritora brasileira, tem uma série de romances publicados, dentre os quais alguns são históricos. Embora a corrente de romances históricos tenha atingido o seu ápice no século XIX (LUKÁCS, 1965), e já no final do século XX o romance histórico se revelasse em plena decadência, acentuada pelo advento e consagração das Vanguardas Modernistas na Europa, nos últimos anos do século XX, o seu reaparecimento seria acompanhado de profundas marcas e diferenças em relação aos modelos anteriores, seja pela questão estética, seja pela forma como a História oficial é apresentada aos leitores, cujo caráter de oficialidade se apresenta em constante questionamento (MENTON, 1995). Assim, Boca do Inferno, romance publicado pela primeira vez em 1989, traz em seu título a alcunha pejorativa dada ao poeta baiano Gregório de Matos e Guerra por seus desafetos políticos e outros grupos que se constituíram alvos prediletos das sátiras picantes do brilhante advogado. Nascido em Salvador, em pleno século XVII, o filho de senhor de engenho representa, na literatura brasileira, a marca de uma crítica que tanto tem razão de ser naquele momento histórico, como na atualidade. Em Boca do Inferno, Ana Miranda reconstrói a história de Gregório de Matos e Guerra, certamente apoiada em certos escritos compostos à época, sem deixar, no entanto, de fazer jus à fantasia que os romances históricos do século XX projetam em suas configurações estéticas, imaginando com vivacidade a vida que certamente teria levado o satírico subversivo em um país que não lhe reconhecia nem os méritos nem a capacidade, consequência da atitude crítica, com pretensões moralizantes do advogado e poeta diante de uma sociedade corrupta. A intervenção de Gregório de Matos no processo de D. Maria Berco, detalhe ficcional, tem sua encenação certamente suportada em fatos supostamente reais, motivo pelo qual a argumentação do jurista com o desembargador João da Rocha Pita apoiou-se sobre as Leis da época, mais precisamente, sobre as Ordenações Filipinas, pois a cronologia processual coincide com o período da conhecida União Ibérica, fase do reinado da dinastia filipina de Espanha sobre Portugal e todas as suas colônias, inclusive o Brasil. O presente artigo aborda os principais argumentos utilizados por Gregório de Matos e Guerra em defesa de D. Maria Berco, a qual se encontrava detida e precipitadamente condenada à morte.


PALAVRAS-CHAVE: Novo Romance Histórico; Ana Miranda; Gregório de Matos; Ordenações Filipinas; Processo ficcional.

1. Introdução

      Pouco se sabe concretamente da vida de Gregório de Matos e Guerra, embora o advogado e poeta baiano tivesse um biógrafo que reescreveu seu percurso de vida quase um século depois de sua morte. Manoel Pereira Rabelo, o biógrafo, revela em seu livro Vida do Excelente Doutor Gregório de Matos e Guerra o percurso do poeta sucintamente, evocando muitos acontecimentos particulares, tanto no que diz respeito às idéias que teriam originado as sátiras do poeta, quanto sobre o lado pessoal da vida do escritor, especialmente seus infortúnios junto aos poderosos do Brasil. Ele, porém, não se esquece de elogiar o seu biografado sempre que julga ser necessário, exemplificando os casos em que Gregório teria obtido sucessos.
      Fato é que, a abordagem deste artigo não tem como elemento principal a vida do poeta em si, mas a abordagem de episódios ficcionais em que Gregório de Matos e Guerra surge como personagem principal, envolvido em fatos históricos ocorridos na Bahia do século XVII, no romance Boca do Inferno, de Ana Miranda. Nele, as desavenças entre os Ravascos e os Teles de Menezes, sob o governo do vulgo Braço de Prata, constitui o elemento desencadeador do enredo.

     Chamava-se o Governador Antônio de Souza Menezes, mas não era parente dos Teles de Menezes, embora tivessem alianças políticas, entre outras alianças nem sempre prováveis. O assassinato do alcaide Teles de Menezes constitui o episódio ficcional encadeador de uma série de processos e assassinatos ocorridos durante o período do governo de Antônio de Souza Menezes, o Braço de Prata.

 2. A História, a ficção e a aplicação da Lei

Que falta nesta cidade? Verdade.
Que mais por sua desonra? Honra.
Que mais falta que se lhe ponha? Vergonha. (GREGÓRIO DE MATOS)

     No romance Boca do Inferno, o assassinato do alcaide é cometido por oito homens encapuzados, porém somente o nome de Antonio de Brito, personalidade histórica residente na cidade da Bahia (nome com que se chamava a atual Salvador) é mencionado imediatamente, entre outros acusados que vão surgindo ao longo do enredo; e, principalmente, a partir das investigações realizadas displicentemente e de forma aterradora pelo próprio irmão do assassinado, que assume também o cargo do falecido.
       Durante o ataque, o alcaide tivera a mão decepada e Antonio de Brito encarregou-se de recolhê-la. Assim, entregou a mão de Francisco Teles de Menezes a uma personagem ficcional, Maria Berco, uma empregada da casa dos Ravasco, para que ela se desfizesse de uma prova, assim confundindo as investigações. No entanto, ao perceber o anel de muito valor no dedo da mão cortada, Maria Berco desiste de jogá-la no rio com o anel ou mesmo em um depósito de lixo. Retira o anel e o vende a um comprador de jóias. Denunciado, o comprador, nega que tenha roubado o anel. O fato de ter vendido o anel do alcaide faz com que sobre ela recaia um processo por participação no crime, além de ser acusada de prostituição. É pela voz do narrador em terceira pessoa que o leitor toma conhecimento das Leis da época, vigentes em Espanha, Portugal e extensiva às colônias:


O Código que regia as tramitações do direito na colônia, o mesmo de Portugal, era uma recompilação das Leis extravagantes de direito canônico e das Ordenações afonsinas e manuelinas. Esse sumário resultou nas Ordenações filipinas, publicadas no tempo de Felipe I de Portugal – e III da Espanha. (MIRANDA, 1990, p. 237)


       Esse conjunto de Leis segmentava o exercício do direito em função da casta que os indivíduos ocupavam naquele período histórico. Assim, um mesmo delito era considerado em função tanto da gravidade quanto da posição que o sujeito ocupava no interior da sociedade, como garante José Fábio R. Maciel:


A norma editada seguia a estrutura dos Decretais de Gregório IX, dividindo-se em cinco livros que continham títulos e parágrafos: (I) Direito Administrativo e Organização Judiciária; (II) Direito dos Eclesiásticos, do Rei, dos Fidalgos e dos Estrangeiros; (III) Processo Civil; (IV) Direito Civil e Direito Comercial; (V) Direito Penal e Processo Penal. Destaca-se o livro II, que demonstra a principal característica dos direitos do Antigo Regime, ou seja, a existência de normas especiais para cada uma das castas que compunham a sociedade daquele período. (MACIEL, 2006)


      Sobre o rigor destas leis, tanto o romance Boca do Inferno oferece ao leitor o rigor com que eram empregadas, quanto outros estudiosos da História do Direito explicam que esse conjunto de Leis, muitas vezes, repleto de contradições, terminou por interferir na elaboração dos códigos do Direito brasileiro. Assim, José Fábio R. Maciel escreve que:


As penas previstas nas Ordenações Filipinas eram consideradas severas e bastante variadas, destacando-se o perdimento e o confisco de bens, o desterro, o banimento, os açoites, morte atroz (esquartejamento) e morte natural (forca). Mas, como típica sociedade estamental da época, não poderiam ser submetidos às penas infamantes ou vis os que gozassem de privilégios, como os fidalgos, os cavaleiros, os doutores em cânones ou leis, os médicos, os juízes e os vereadores. (MACIEL, 2006)

     Observa-se pelo excerto destacado acima que a Lei nunca fora igualitária para todos, de maneira que a própria história do Direito revela duas medidas diferentes aplicadas às pessoas pelo mesmo delito cometido. Essa tradição só seria interrompida com a Independência do Brasil, quando os decretos das Ordenações Filipinas são pouco a pouco substituídos. Os casos nem sempre poderiam ser julgados pelos escritos das Ordenações, pois havia muitos casos omissos, por isso “os tribunais deveriam ter à sua disposição o texto das Ordenações, o Corpus Iuris Civilis de Justiniano (glosas de Acúrsio) e os textos de Bártolo” (MACIEL, 2006). E, se nenhum destes instrumentos fosse capaz de solucionar a questão, então apelava-se ao Rei.
     Assim, em Boca do Inferno, as duas principais personalidades literárias do século XVII, Gregório de Matos e Guerra e seu contemporâneo, o padre António Vieira, aparecem como personagens histórico-ficcionais do romance de Ana Miranda. Circulando por esse ambiente de hostilidades entre grupos politicamente poderosos, dos quais um e outro terminavam por participar, muitas vezes, de forma decisiva, as personagens histórico-ficcionais criam vida e nos permitem entrever como funcionavam os processos e a aplicação das Leis na cidade da Bahia, capital do pais.
       É na capital São Salvador da Bahia de Todos os Santos, conhecida vulgarmente por cidade da Bahia, que se encontra a Casa da Relação e a Casa da Suplicação.
      Após o assassinato, todos os que mantinham alguma relação com os Ravascos ou com os outros envolvidos, como Antonio de Brito, Luiz Bonicho, Manuel de Barros, além de outros, trataram de esconder-se imediatamente, uma vez que seriam caçados pelo irmão do alcaide morto, pois não se sabia a identidade de todos, de maneira que as investigações trabalhavam com hipóteses, prisões, interrogatórios e torturas. As leis da época permitiam esse tipo de procedimento, ou vamos ao que diz o narrador sobre a aplicação das penalidades:

Os problemas levados ao Tribunal eram o retrato da cidade. O poder ficava restrito a um pequeno grupo, quase sempre impune; a população desobediente quanto às normas de convivência estava sujeita a castigos que iam desde a multa em dinheiro, exílio, galés, até marcação com ferro quente, espancamento, enforcamento e decapitação. (MIRANDA, 1990, p. 254)

     Dessa maneira, o que se pode depreender do texto é que a época estudada contava com a Legislação do Ancién Régime, cuja Revolução Francesa foi capaz de derrubar e, juntamente com a classe que a referendava, a nobreza, as Ordenações também sofreram uma queda. Apesar, porém, dos castigos radicais que eram aplicados em casos de delitos considerados graves, a Metrópole não permitia que suas Colônias contassem com grande número de advogados. Articulando uma crítica à censura da prática do Direito na Colônia, entre outras críticas que o narrador consegue instalar no enunciado, cujos subentendidos podem se detectados com facilidade, o leitor é comunicado sobre fatos históricos que o conduzem a conhecimentos que dizem respeito exclusivamente à área do Direito, a exemplo da relação estabelecida entre o exercício da advocacia no Brasil, que à época era colônia de Portugal e, pela União Ibérica, também da Espanha naquele período histórico, quando o narrador buscando localizar o leitor e oferecer-lhe o panorama histórico em que se encontravam inseridos os suspeitos ou acusados de envolvimento no crime do alcaide, no romance:

Todas as outras capitanias estavam sujeitas à Relação da Bahia. A Coroa rejeitava qualquer proposta no sentido de se criarem tribunais separados em outras regiões, alegando insuficiência de recursos financeiros para o sustento dos juízes. Acreditavam, em Portugal, que o Brasil não deveria possuir grande número de letrados, pois a colônica “necessitava de soldados, não de advogados”. Havia poucos advogados na cidade. Sem o certificado de exame no Desembargo do Paço ou oito anos de estudos em Coimbra não se podia advogar na Bahia. A maior parte dos advogados, porém, impossibilitada de ir à Universidade por não ser de família de muitos recursos, era de sujeitos não formados nem examinados, que burlavam as regras. (MIRANDA, 1990, p. 254).


     Pelo excerto exposto, é possível concluir que um cidadão baiano pobre e sem recursos, em caso de acusação por qualquer crime, dependia de advogados não qualificados para livrar-se do processo, e ainda, em caso de não dispor de bens, encontrava-se sujeito a passar o resto de sua vida na cadeia, sem ao menos contar com um defensor que lhe diminuísse a pena. Apesar disso, o romance descreve uma situação de violência na cidade, haja vista o número de processos enumerados pelo narrador:


Gregório de Matos leu o rol de causas que haviam tido audiência naquele ano. Eram aproximadamente duzentos assassinatos ou ataques criminosos, como morte a punhaladas, a estocadas, a espingarda; cerca de trezentos banimentos, a maior parte sobre negros e mulatos, pois muitos escravos praticavam atos criminosos por ordem de seus senhores, ficando com a culpa; por volta de mil perdões e fianças; mil e seiscentos delitos leves; mil e seiscentas disputas cíveis; testamentos ou negócios do tesouro; mil setecentas e tantas ações criminais no total. Para uma população de cerca de cem mil pessoas era bastante. (MIRANDA, 1990, p. 254)


     Apesar do rigor das Ordenações Filipinas, e dos abusivos honorários dos grandes juristas que se encontravam na Colônia, os quais tinham clientes muito importantes, o povo mais simples não deixava de praticar seus delitos mais ou menos graves, desfavorecendo a vida em uma cidade pequena e afastada das regalias de época às quais se tinha acesso somente na Europa.

3. A personalidade histórica Gregório de Matos e os processos

     Atentando para a biografia do jurista Gregório de Matos e Guerra, publicada por Manoel Pereira Rabelo, entende-se que a formação requintada do filho de senhor de engenho permitiu-lhe fama quando ainda cursava a Universidade de Coimbra, onde se formou. Dessa maneira, alguns dos casos solucionados pelo poeta baiano ficaram na memória de pessoas influentes, as quais se tornaram verdadeiras lendas do jurídico brasileiro e português, mesmo após todas as desconsiderações que sofreu em sua vida o escritor baiano. Uma delas aconteceu quando o jurista ainda atuava em Portugal, como narra Rabelo na biografia:


Defendia este letrado hum pleito acerto titular tão columozo, que o conduzia hum mariolla, quando era necessario. Era cauza civel, sobre a posseção de hum Morgado, e vaticinava o letratissimo Advogado contra a sua parte, e só o contentava com lhe empatar a execução; e neste empenho nenhuá esperãça lhe dava o seu Patrono, e os mais celebrados da corte: mas por animar o affito cavalheiro, rezolveo dizerlhe que fosse ao Doutor Gregorio de Mattos, que só elle era capaz de confiar o remedio paciativo daquella cauza, porque de sua viveza, e sciencia, fiava todo o bom sucesso; dado, que o ouvesse de ter aquelle famozo labyrinto. Aseitou o cavalheyro, a persuação, e conduzido os autos para a caza do nosso Praticante, com os mayores emcarecimentos, que pode então o Fidalgo explicarlhe: Suplicoulhe que com toda atenção chuydado pozece-os olhos naquelle processo, que nelle estava a sua pendição, e que examibnache os meyos, e incidentes para the formar os emburgos, cuja extenção se derigia a compozição com a parte vencedora, por meyo de huá composto converção entre ambos.Era meyo dia quando se despedio o cavalheyro; e não lhe sofrendo descanço o seuy alvoroço; antes da hora de vespera, partio para a caza do seu Advogado novamente eleito, para examinar se se desvellava, ou não com os autos: mas achando-o a janella, palitando sobre o jantar; se afligio bastantemente o cavalheyro: e rompeo em queyxas do pouco cuidado, que lhe dava hum feito de tantas circunstancias e tanta valia, e o que mais o afligia, era o termo deserperamtorio, que se fingava brevemente ssoceguese vossa Excellencia, lhe dice o novo letrado, os autos ja estão vistos, e nelles temos o remedio que tanto dezejava: e muyto mais abantejado; porque neste termo de autuação temos embargos de nullidade a todo o processo. Como pode ser? Replicou o Fidalgo? Porque no anno aqui mencionado corria hum decreto de El Rey Felippe IV de Castella, e III de Portugal, que condenava por nullos todos aquelles processos que principiassem em papel, que não tivesse o sello das armas de castella, ou fosse instromento, ou qualquer papel publico, e como este de que tratamos alcançou aquelle tempo em que se pormulgou o decreto, e nelle, senão acha o sello das armas, tudo o mais nelle contheudo hé nullo. Com esta sutileza se trocaram as fortunas dos pleiteantes, e o nosso novo letrado se acreditou por Aguia de melhor vista; porque formando novos embargos de nuclidade lhe forão recebidos, e afinal se julgarão provados, ficando todo o processado de nenhum efeito, nem vigor, com grande admiração de toda a corte, e mayor aceitação entre os Doutos. Subio a Juis de civel de hum bayro, cujo não teve a certeza do lugar. (RABELO, 2011 – Edição sem revisão – www.filologia.org)

     Usando de recursos que a Lei lhe permitia e conhecendo não somente os Códigos, mas principalmente as exigências da Legislação em relação aos documentos que deveriam ser encaminhados ao Tribunal, Gregório de Matos conseguiu invalidar uma pilha de processos que se arrastavam durante anos, apenas pelo fato de não conterem um selo das Armas (Brasão Real) de Castela, anulando todo o conteúdo do processo. Entre outras atitudes consideradas brilhantes do jurista, encontram-se outros processos que terminaram por constituir lenda sobre sua pessoa, além dos elogios que lhe dedicavam alguns mestres da Universidade de Coimbra, a exemplo do Doutor Belelor da Cunha, de maneira que foi nomeado Desembargador da Relação da Bahia, quando ainda estava em Portugal. Porém, sua justeza ou prática da Verdade acima de tudo, trouxe-lhe sérios problemas. Enviado pelo príncipe regente, D. Pedro I, de Portugal, ao Rio de Janeiro para proceder a devassa contra o Governador do Rio de Janeiro, Salvador Correa de Sá e Benevides, (homem que comandou a esquadra que expulsou os holandeses de Angola), Gregório de Matos negou-se a cumprir tal ordem, o que o colocou em desagrado do poder real, de maneira que perdeu o cargo que ocupava de Desembargador da Relação da Bahia.

       Muito se tem especulado sobre o que de fato teria levado Gregório de Matos a recusar tal ordem real, porém, há muitas hipóteses, das quais a mais provável seja o possível respeito que Gregório teria pela figura do governador, ou simplesmente por não considerar o pedido justo. Segundo seu biógrafo, o caráter de Gregório de Matos e Guerra demonstrou sempre um total desprezo por questões práticas, como o acúmulo de capital ou a cobrança de honorários com valores absurdos, o que conota também seu pouco interesse pelo dinheiro. Dessa maneira, as hipóteses relacionadas com o pagamento de seu trabalho, o qual não lhe teria antecipado o príncipe, não parecem ter um suporte legítimo.
      Apesar de grande jurista, a excessiva simpatia de Gregório de Matos e Guerra pela poesia satírica – subgênero poético muito importante no século XVII-, entre outras atitudes morais, trariam ao poeta uma série de inimigos que, com o passar do tempo, aproveitar-se-iam de determinadas situações para incriminá-lo. Dentre as principais sátiras que escrevia, encontravam-se poemas críticos à cidade da Bahia, aos seus juristas e juízes, além de críticas severas ao próprio Governador, o qual era identificado pelo nariz, além de outros detalhes puramente estéticos, como a falta do Braço que perdera em batalha. Sobre os homens que promoviam a justiça na cidade da Bahia, escreveu:

O que nos há de suceder
nestas montanhas
com ministros de leis tão previstos
em trampas e maranhas? (GREGÓRIO DE MATOS)

      É certo que essa crítica de Gregório de Matos procedia, porém, os que se sentiam incomodados por ela, a cada dia tratavam de articular para prejudicá-lo, impedindo que tivesse uma convivência honrada e feliz no meio social em que vivia. De acordo com João Adolfo Hansen (2004, p.14-26), é preciso compreender os motivos da sátira menipéia para compreender a crítica de Gregório de Matos, de tal maneira que certos detalhes que parecem caricaturescos se mostravam em poemas de outros satíricos, como uma maneira de consagrar um certo modelo de crítica que tem origem em Menipo. A ignorância da maioria da população que habitava a cidade da Bahia – e por extensão a Colônia - no século XVII, permitiu que a sátira do poeta fosse excomungada pela Igreja, que tolerava também certas críticas a padres e freiras, os quais Gregório não deixava escapar. Enquanto na Colônia a sátira é vista como uma forma perversa de emendar os costumes, na Europa, escritores como Luís de Góngora e mesmo, mais tarde, Boccage, são apreciados justamente por sua linguagem ferina e pela crítica audaciosa. Assim, certas formas de construir os poemas, bem como determinados detalhes de sua construção na configuração das personagens que aparecem nas poesias satíricas, constituem modelos canônicos de uma estética que aparece formatada pelas formas do cultismo e, certas vezes, do conceptismo, com antíteses, paradoxos, e figuras de linguagem as mais elaboradas. Da  mesma forma como certa escultura setecentista foi capaz de cultuar o feísmo, a construção da sátira não se volta para o belo, o aprazível, o celestial, mas para o feio, o revoltante, o mundano, como uma tentativa materialista de equilibrar um mundo também dividido entre as ações da terra e as promessas do céu. E Gregório de Matos é o poeta brasileiro que se lança à criação das sátiras no formato dos escritos dos grandes satíricos da Europa, contemporâneos seus que produzem uma crítica devastadora dos costumes e do ser.

      A crítica religiosa é uma constante numa época em que a Reforma Religiosa se encontra em plena expansão, logo após a sua implantação, arrebanhando grande número de fiéis que a Contrarreforma busca resgatar. As perseguições católicas aos judeus e hereges, aos cristãos-novos, entre outros não é capaz de agradar a uns e outros. Antes, suscita revolta em alguns, principalmente em intelectuais e artistas. Gregório de Matos é o retrato brasileiro de uma época que não pode ser totalmente compreendida por aqueles que não a viveram. E, na parcialidade da compreensão da história, Ana Miranda presenteia o leitor com Boca do Inferno, em que trata dos amores e da vida de um homem desgarrado da rígida moral imposta pela sociedade e pelas Instituições dominantes, optando por uma outra moral, própria, que lhe permitia viver como melhor aprouvesse.

4. O processo ficcional de D. Maria Berco

     No espaço da fantasia (Forster, 1965), o narrador configura uma personagem que passeará pelos pensamentos do poeta, um sonhador que idealiza essa mulher casada, D. Maria Berco. Assim, citada em uma de suas sátiras, assume um papel de destaque, apesar de constituir-se uma personagem ex-cêntrica. Sem pais, foi criada em orfanato, até que seu marido, o velho e cego João Berco, de lá a tirou mais para servi-lo do que para ser amada, considerando o vocabulário com que a tratava. Por outro lado, Maria Berco jamais lhe fora infiel e, ainda, pensava em dar-lhe melhores condições de vida. Para isso, trabalhava na casa dos Ravascos. Sustentada sobre essas argumentações, a personagem é solicitada a desaparecer com a mão do alcaide assassinado. Não resistiu, porém, à tentação, vendendo o anel valiosíssimo, sendo acusada de participação no crime de um homem tão importante.
      Na diegese, Gregório de Matos e Guerra é solicitado pela irmã de Gonçalo Ravasco para a defesa da moça, por isso trata de estudar o caso e providenciar argumentos para livrar D. Maria Berco do processo criminal que a levaria à pena de morte. O narrador, então, oferece os detalhes do processo, já julgado:

Gregório de Matos foi à Relação. Mostrando seu anel de canonista e distribuindo alguns vinténs, teve acesso à sala dos autos. Retirou de uma pilha de processos o de Maria Berco. Apenas quatro páginas, sem defesa, frio e objetivo. Verificou o livro de perdões e fianças. Fez algumas anotações num papel e guardou-o no bolso. Era necessário o número de três votos nos processos que envolvessem pena capital. Os processos demoravam de dois a quatro anos. Em poucos dias tinham concluído o auto de Maria Berco. (…) A sentença não estava assinada, não fora dada entrada à dissensão por escrito. Pelo estilo rebuscado de uma delas, Gregório de Matos reconheceu o autor: Góis. Pela gramática, reconheceu o autor da outra: Palma. Por que tanto rigor? Profissão da ré: meretriz. Calúnia. Acusação: roubo e facilitação de crime de morte. Falso. (MIRANDA, 1990, p. 253)

       Ao constatar as irregularidades do processo, a personagem Gregório de Matos se prepara para tomar providências e o primeiro passo é admitir que algo poderia ser feito para salvar D. Maria Berco, mas o esforço despenhado na tarefa seria “sobre-humano”.   
     Apesar do processo estar repleto de irregularidades, D. Maria Berco já estava há tempo na prisão e as chances de que resistisse viva eram muito poucas, considerando-se o que diz o narrador sobre a situação do julgamento de processos naquele período histórico no Brasil:

(…) Os processos tramitavam com lentidão,. (…) primeiro eram julgadas as causas cíveis; depois as criminais; por último os assuntos de interesse da Coroa. As causas cíveis eram tão volumosas que jamais sobrava tempo para as demais. Em consequência, os que respondiam processos criminais degeneravam-se nas cadeias, morrendo grande parte por doenças, fome. Os carcereiros mantinham um próspero mercado de extorsão às famílias dos acusados e poucos prisioneiros podiam receber ajuda à Irmandade da Misericórdia, que procurava ampará-los. (MIRANDA, 1990, p. 255).

     Ou seja, de acordo com o excerto, as chances de qualquer prisioneiro sair com vida da cadeia eram remotas. Por isso, Bernardina Ravasco teme pela vida do pai, Bernardo Ravasco, preso logo após o assassinato do alcaide Francisco Teles de Menezes. Mas a preocupação da personagem Bernardina Ravasco é desdobrada, a partir da prisão de Maria Berco, uma vez que esta restou como sua companhia e, detida, nada poderia lhe valer em sua enfermidade. Autorizada por António de Souza de Menezes, a prisão da filha de Ravasco também estava decretada. Assim, seguem-se uma série de prisões arbitrárias.

      Uma vez condenada a personagem D. Maria Berco nos autos do processo, é Bernardina Ravasco quem procura a personagem Gregório, solicitando maneira de interpor recurso.
      O jurista decidiu, então, apelar para João da Rocha Pita, à época desembargador da Relação da Bahia, o qual teria a incumbência de solucionar o caso, uma vez que os desembargadores Rocha e Palma estariam demasiadamente envolvidos com a parte vitimada e eram desafetos dos Ravasco.       Assim, o padre Antonio Vieira, que era o irmão de Bernardo Ravasco adiantou-se, solicitando a Portugal uma investigação justa.    
        A personagem Gregório de Matos e Guerra dirige-se, então, à residência da personagem Rocha Pita, com o intuito de interceder por D. Maria Berco: “jamais viria interceder por mim, pois conheço sua isenção e senso de justiça” (...), diz Gregório a Rocha Pita. Na ocasião, na diegese, Rocha Pita relembra o feito de Gregório de Matos em Portugal sobre o processo já comentado neste artigo.

O que pretende de mim? Vim para falar a vossenhoria sobre uma dama que está condenada à forca. Dona Maria Berco. Sim, já fiquei sabendo do caso. Qual é seu interesse? Não tenho nenhum interesse pessoal, senhor. Apenas sei que se cometerá uma injustiça, enforcando-a. É apenas uma opinião pessoal. Os juízes não consideram assim. Postule! Sei disso, Senhor, disse Gregório de Matos. Sei, também que a Relação é capaz de, por interesses de poderosos, aplicar a uma pessoa penas que muito excedam a seriedade de seu delito. Crime. Crime. O poder das autoridades legais muitas vezes ultrapassa a força da Lei. Os erros judiciais não são redimidos. Todos os degraus da burocracia judicial, juízes, letrados, escrivães, tabeliães, parecem ter sido cortados do mesmo tecido. Não preciso ouvir nada disso, a voz de Rocha Pita tornou-se áspera. (MIRANDA, 1990, p. 257)

    O diálogo com Rocha Pita aponta muito mais as faltas da justiça na Bahia do século XVII do que propriamente uma ausência de Justiça. Ou seja, a autoridade ou autoritarismo do Ancién Régime sempre ultrapassou a força da Lei. A metáfora sobre as autoridades do Judiciário, “terem sido cortados do mesmo tecido” indica a falta de isenção de certos integrantes, quando não se redimiam os erros judiciais.
     Rocha Pita investe verbalmente contra Gregório, dizendo-lhe que conhece bem a verve de sua sátira e declara, citando os escritos do poeta: “Não considero que toda a justiça seja injusta, vendida e abastardada, como afirma.” (MIRANDA, 1990, p. 257).

     Apelando a uma justiça “igual para todos”, como princípio inquestionável, Gregório de Matos diz a Pita que esteve na Relação e examinou o processo, verificando que não lhe foi dado a possibilidade de fiança. E questiona “por que não”? Apela, então, para casos similares, em que os precedentes indicam que senhoras que cometeram delitos semelhantes foram soltas sob fiança, recebendo cartas de seguro, permissão para ficar em liberdade, ou mesmo perdão. Para isso, bastava que tivessem esposo, pai, ou irmão, que intercedessem em seu favor. Mas no caso de Maria Berco nenhuma alternativa foi deixada.
     O nível da argumentação enfrenta a acusação formal de Rocha Pita:

        “Ela não cometeu nenhum crime. Apenas foi ingênua ao aceitar dar um fim à mão decepada do alcaide.
Quem pode garantir que ela sabia de quem era aquela mão? Qualquer mão decepada sugere um crime.
E ela roubou o anel. Não pensou nas consequências de seus atos. Não soube ela pensar. Nem poderia pensar.
Participou do crime. Favoreceu-o. Isso também é um crime. Não se trata de um castigo enigmático e uma culpa a decifrar. Tudo está muito claro.(...)
O delito dela não é grave. Sua participação teve um caráter de subordinação.
Esclareça!
Eu poderia alegar que ela encontrou entre dejetos da rua a sinistra mão decepada, o que se poderia referir em última instância. Mas serei honesto com Vossenhoria. D. Maria Berco era dama de companhia da filha de Bernardo Ravasco, e este lhe ordenou a ocultação. Tomou ele em sua responsabilidade o destino da mão do alcaide para evitar gestos desumanos por parte dos matadores. O secretário, aliás, inocente da morte, está a definhar na enxovia. (MIRANDA, 1990, p. 257-8)

     Gregório , então, lembra a Rocha Pita que todos os homens supostamente envolvidos no crime do alcaide Teles de Menezes têm aparecido mortos ou estão presos, além de outros que desapareceram, de maneira a não se poder saber se estão vivos ou mortos. E o faz lembrar que o assassino dessas pessoas está solto e sem nenhum julgamento, assim como o governador Antônio de Souza Menezes, que o apoia.
      Apesar dos argumentos do jurista, Rocha Pita diz que nada pode fazer em relação ao processo dessa senhora, D. Maria Berco, dada a gravidade de seu envolvimento no crime. Gregório compara o auto de Maria Berco a uma doença. Rocha Pita o contesta:

Não é uma doença. É um auto. Prossiga! Um auto que lembra o julgamento de Cláudio no tribunal de Easco. Pior, disse Gregório de matos. Os governadores também são homens sujeitos ao amor e ao ódio. Não é sobre Maria Berco que esse ódio deve desmoronar. Compreendi. Fez uma longa pausa, caminhando pela sala. O esposo da tal senhora pode interceder por ela e pagar a fiança?, perguntou, voltando-se para Gregório de Matos. Tentarei, senhor desembargador. Preciso de alguns dias para obter o valor da fiança e concordância do esposo. Dois dias, disse o desembargador. Agradeço muito. Sempre me disseram que vossé come apenas nabos fervidos. Não gosto de elogios. Sou apenas normal e não estou no céu. (MIRANDA, 1990, p. 25)

         Observe o processo de argumentação desenvolvido pelo jurista mediante um caso já encerrado, cujo último recurso de apelação só pode ser considerado pelo próprio desembargador. Primeiro, nosso poeta procura “espaços” na Lei que admitissem precedentes em casos semelhantes ao de D. Maria Berco, que, por analogia, se encaixasse o caso de sua protegida, para que o jurista pudesse reivindicar direitos semelhantes, de acordo com determinada classe e, por isso, inicialmente, ele consulta o Livro das sentenças e observa outros casos semelhantes àquele. Ou seja, a jurisprudência. Depois, verifica a possibilidade de obter um pedido de apelação, e só então procura o marido de Maria Berco para convencê-lo de que deve tirar a esposa da enxovia. Veja parte do diálogo que o narrador de Ana Miranda articula no romance:

(...) Temos uma maneira de livrá-la da forca. Temos? Podes assinar a fiança? A fiança e mais as despesas todas somam por volta de seiscentos mil réis. (...) Solicitas a mercê [ao governador] se eu pagar? [disse Gregório de Matos] Se ela voltar para mim solicito, disse sem hesitar. (...) Não achas que é arriscado para mim? (...) Sei em que está metida, coisas pesadas, coisas do inferno. (...) Não há risco nenhum, João Berco. Os maridos lutam por suas esposas no Tribunal. Fazem parte de seus patrimônios. (...) (MIRANDA, 1999, p. 261)

    Assim, o velho João Berco consegue uma audiência com o Governador e após a súplica, obtém o benefício solicitado. Satisfeito de haver feito um bom negócio, o velho retorna a casa e, antes que Maria Berco chegue da enxovia, o velho cego é encontrado assassinado, com um cofre aberto ao lado, de onde o assassino teria levado o dinheiro. Avaro, João Berco teria economizado a vida toda, fingindo-se pobre, ou o cofre seria uma maneira de despistar os verdadeiros assassinos?

     Desta feita, a dama de companhia de Bernardina Ravasco, Maria Berco é presenteada pelo jurista que aciona todo o seu conhecimento e brilhantismo sobre o Direito para livrá-la da forca.
       Após libertá-la, a dama de companhia dos Ravasco vai embora. Passa, então a sonhar com a realização daquele amor até então passional em pleno Recôncavo, onde passa os últimos anos de sua vida, após o retorno do exílio que sofrera em Angola, por motivos de perseguição religiosa e política.

5. Conclusões

       Apresentamos nestas páginas somente algumas considerações a respeito das maneiras como os processos eram conduzidos no Brasil-Colônia à época de Gregório de Matos e Guerra, porém o que procurou evidenciar-se neste trabalho é a importância da participação de Gregório de Matos e Guerra, cujo brilhantismo de suas defesas nos proporciona a melhor face do jurista. Embora o processo apresentado na narrativa seja ficcional, não há grande diferença entre as estratégias utilizadas por Gregório de Matos em outros processos reais e históricos, que a ele atribuíram fama, tanto em Portugal quanto no Brasil Colônia, dada a rapidez das decisões e a capacidade de tornar causas consideradas impossíveis e labirínticas em algo facilmente resolvido.
      O caso Maria Berco funciona na narrativa não somente para revelar o lado essencialmente jurista de primeira linha de Gregório de Matos, mas principalmente a faceta humana de um homem que parece apaixonado, certamente o “eu-poético” dos poemas lírico amorosos mais intensamente belos, escritos pelo Boca do Inferno que, muitas vezes, também se tornava o “Boca do Céu”, ao escrever belos poemas sacros, especialmente a Jesus, ou os lírico-amorosos, dedicados a mulheres angelicais.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

HANSEN, João Adolfo. A sátira e o engenho: Gregório de Matos e a Bahia do século XVII. 2. ed. Campinas: Editora da Unicamp, 2004.

MACIEL, José Fábio Rodrigues. “Ordenações Filipinas- considerável influência no direito brasileiro”. Jornal Carta Forense. 4/09/2006.

MATOS, Eunice de. Ficção e História no Romance Boca do Inferno. Dissertação de Mestrado - Curso de Pós-Graduação em Letras - Estudos Literários - Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paraná. Curitiba, 2003. Orientação: Profª Drª Marilene Weinhardt.

MENTON, Seymour. La nueva novela histórica de la América Latina (1979 - 1992). Mé x i co : Fondo de Cultura Econômica, 1993.

MIRANDA, Ana. Boca do Inferno. (romance). São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

RABELO, Manoel Pereira. Vida do Excelente Poeta Lírico, o doutor Gregório de Matos e Guerra. Em: www.filologia.org Sites consultados http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_lit/index.cfm?fuseaction=biografias_texto&cd_verbete=4952&cd_item=35 http://www.cartaforense.com.br/Materia.aspx?id=484.

Ser ou não ser: um discurso atemporal

SER OU NÃO SER: UM DISCURSO ATEMPORAL

publicado na Revista nº 32 do GEL - Grupo de Estudos Linguísticos

Rosângela Manhas MANTOLVANI – (UNESP- Assis)

Sandra Aparecida FERREIRA – (UNESP – Assis)



ABSTRACT:- The speech of reflection in Hamlet shows in its construction a series de speech elements that brings to its surface the context of its epoch; the Bible, the fables and the philosophic arguments of the greeks sophists and the ideas of Socrates.



KEYWORDS - formações discursivas; intertextualidade; interdiscurso; discurso.



A partir de um corpus da obra Hamlet, .

Ser ou não ser, eis a questão (1), Que é mais nobre para o espírito. (2)


Sofrer os dados e setas de um ultrajante fado.(3) Ou tomar armas contra um mar de calamidades para pôr-lhes fim, resistindo? (4)


Morrer... dormir, nada mais. (5)


E com o sono, dizem, terminamos o pesar do coração (6);
Os mil naturais conflitos que constituem a herança da carne (7);
Que fim poderia ser mais devotadamente desejado? (8)




Morrer. . . dormir! Dormir! . . . Talvez sonhar! (9);
Sim, eis aí a dificuldade! (10);
Porque é forçoso que nos detenhamos a considerar que sonhos possam sobreviver durante o sono da morte. (11)



quando nos tenhamos libertado do torvelinho da vida. (12)

Aí está a reflexão que torna uma calamidade a vida assim tão longa! (13)


Porque, senão, quem suportaria os ultrajes e desdém do tempo (14),
a injúria do opressor (15),
a afronta do soberbo (16),
as angústias do amor desprezado (17), a morosidade da lei (18),
as insolências do poder (19),
as humilhações que o paciente mérito recebe do homem indigno (20)

quando ele próprio pudesse encontrar quietude com um simples estilete? (21)

Quem gostaria de suportar tão duras cargas (22), Gemendo e suando sob o peso de uma vida afanosa (23), Se não fosse o temor de alguma coisa depois da morte.(24)



região misteriosa de onde nenhum viajante jamais voltou. (25)


confundindo nossa vontade e impelindo-nos a suportar(26),
ao invés de nos atirarmos a outros que desconhecemos? (27)
E é assim que a consciência nos transforma em covardes (28)


e é assim que o primitivo verdor de nossas resoluções se estiola na pálida sombra do pensamento, (29),
e é assim que as empresas de maior alento e importância (30) ,
com tais reflexões desviam seu curso e deixam de ter o nome de ação (31)





A justiça que busca o príncipe Hamlet pode estar relacionada à justiça socrática. Afirma Platão: Sócrates prestava primeiro obediência aos ditames de sua própria consciência. (id. ibid. p.23). Hamlet assim também o faz.





2. RESUMO:

O discurso de Hamlet sobre o ser ou não ser remete às discussões dos sofistas gregos e da filosofia socrática e veicula em seu discurso as questões da existência ou não de determinadas realidades, materiais ou abstrações. As FD do Classicismo grego são atualizadas e adaptadas ao contexto da produção da obra. Estabelecem uma relação interdiscursiva com esta tragédia, viabilizando outras FDs filosóficas, já que Hamlet assume a posição de filósofo.

MALFADADAS FLORES EM "VERMELHO", DE AGUINALDO GONÇALVES

Rosangela Manhas Mantolvani


Aguinaldo Gonçalves ganhou, em 1990, o Prêmio na Categoria Ensaio da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA) pela publicação do livro Transição e permanência. Miró/João Cabral: da tela ao texto (1989), pela Iluminuras. Publicou ainda, entre outros, Laokoon revisitado – relações homológicas entre texto e imagem (1994), pela Edusp, onde elaborou um estudo comparado entre as obras de Miró e João Cabral, Magritte e Manuel Bandeira, além de Mondrian e Oswald de Andrade. Lançou ainda o livro de poemas Vermelho (2000), pela Ateliê Editorial, e Museu movente – o signo da arte em Marcel Proust (2004), pela Editora UNESP, um mergulho no clássico Em busca do tempo perdido, para mostrar os mecanismos lingüísticos que relacionam o discurso verbal ao plástico, chegando a concepções sobre o pensamento estético do escritor francês que podem ser ampliadas para o questionamento sobre a atividade artística, em suas mais variadas formas de expressão. Em 2007, publica In abysmus, seu segundo livro de poesia.

O percurso de Gonçalves pela poesia certamente não se iniciou em Vermelho (2000), pois o contato do poeta com a linguagem centrada na mensagem resultou do encontro cotidiano de sua atividade profissional - palco de interpretação de incontáveis poemas transformados em objetos-arte estendidos e palpáveis no espaço da sala-de-aula -, e da concretização de sua suprema capacidade de incentivar seus pupilos a se apaixonarem pelas armações artísticas da poesia em língua portuguesa. O objeto de seu labor se encontra, então, reexaminado no próprio fazer poético, e o autor trata de inseri-lo, na primeira parte do livro, entre citações e epígrafes de poetas já muito lidos e relidos: Catulo, Safo, Valéry, Baudelaire, Rimbaud, Drummond, Proust, João Cabral, Leminski, Arnaldo Antunes: grandes escritores da literatura mundial e brasileiros que aparecerão em aspectos intertextuais na segunda ou na terceira parte do livro.
É dessa experiência de releitura que nasceu provavelmente Vermelho e, ainda, da inquietação do criador que, possivelmente tendo percebido o conteúdo significativo e o significado que havia em sua possibilidade criativa, transbordou-a em forma de doação também aos seus leitores.
Com Gonçalves, a palavra escrita, o signo, decola em vôo da folha em que se encontra aprisionado e toma forma “no ar”, pois a musicalidade na leitura deixada pela voz em cada fonema que se diz musical, a interpretação dos sons e sensações do poema, dizem muito mais que a leitura de qualquer escrita em forma de versos plasmada sobre o papel.
Em Vermelho, essa necessidade de produzir o ritmo para ser lido, ou para ser visto, o poema como imagem e como som, funciona como tônica entre a escrita e o que está para ser produzido ou construído ainda pelo leitor. Dessa relação deriva a necessidade fundamental de uma leitura sonora de Vermelho, sem a qual não se encontram os sentidos de muitos de seus escritos, nos quais as equações sonoras são essenciais para que a poesia se realize plenamente.
A experiência da metalinguagem, da sonoridade e do visual, da construção de palavras no interior de outras, produz significados abundantes não apenas pela polissemia do conteúdo, mas também pela forma, e constituem recursos que sedimentam a singularidade do trabalho com os signos não apenas vermelhos, mas azuis, pretos, brancos, cinzas, laranjas nos fundos de tantas cores, onde os signos parecem tremeluzir fugidios de sua carcereira: a folha na qual pousa a tinta feita grafia. O grafema parece partir em direções várias, como a fugir em movimentos elípticos ou circulares, em movimentos conexos ou não, enquanto o espaço da página funciona como um local transitório e pouco seguro para estar.
Os conceitos da semiótica se aplicam de diferentes formas, permitindo extrair do texto outros sentidos, além de uma simples relação entre significantes e significados metafóricos, anunciando uma ruptura muitas vezes profunda nessa relação, a ponto de conduzir alguns poemas a um proposital nível de incompreensibilidade, pela via da racionalidade do senso comum, e procura revelar, intencionalmente, essa relação do signo com uma essência poética primeira. Ou, no contato direto, a busca de sua decifração imediata.
Enquanto a ocultação e o exercício de decifração pelo leitor/ouvinte/observador transforma-se em um verdadeiro exercício de recriação mental, em que as tentativas de associação remetem tanto para o interior quanto para o exterior do texto, e dos signos poéticos, o poema se estrutura em níveis significativos, descobertos e redescobertos a cada leitura.
Nos processos intertextuais, os mágicos movimentos sígnicos se fazem presentes pela simples lembrança das figuras do universo poético com quem dialoga: das malfadadas flores de Baudelaire ao ex-crucior (crucifixo-me) do antagonismo fusionista do ódio e do amor, da crucificação da criação poética em Catulo , surgidas em espirais infinitas, configuradas por e entre signos que se confundem em relação ao espaço, onde o d pode ser p ou b; e o t pode ser f, num desvelamento da relatividade do grafema em relação ao fonema, e revela, assim, uma indefinição sígnica, inclusa no infinito círculo gravitacional gerado pela força do excrucior, o que move todas as coisas, ou todos os signos, todas as ambigüidades das representações universais como força motriz e, simultaneamente, afirma o caráter de um "eu poético" inscrito no signo.
Do infinito universal à forma da rosa em cores várias, no ex-crucior há também a representação da malfadada flor, enquanto signo visual, tendo ao centro o sacrifício do fazer poético, ou da criação do universo em relação à criação poética. Entre a galeria de poemas que armam um percurso pela poesia, um deles é dedicado a Charles Baudelaire.

poema a Baudelaire

malfadadas flores
inscrevo-as aqui
em linhas contornadas
pela forma de meu tempo

lesbiânicas, satânicas,
recolho-as neste limbo em agonia,
demovo-as do lençol, em caracóis perdidos,
nestes graxos,
furo seus dois olhos,
arranco suas pernas,
pinto suas peles de verde-abacate
trituro suas pétalas, uma a uma
e faço o perfume dos meus dias.

não tenho, agora,
o esgrima,
mas tenho a noite, o fogo, a pena,
mitos emergentes,
para construir este segredo.

Em "poema a Baudelaire", a intertextualidade e a inserção de imagens de "Les fleures du mal" (As flores do mal), livro de poemas publicado em 1836, de Charles Baudelaire, encontra-se já no primeiro verso: "malfadadas flores", e insere uma imagem que, percebida no contexto do final do XIX, denota a má sorte, ou má predestinação de certas mulheres, expressas nos poemas do moderno francês. No entanto, não somente às jovens associam-se as flores.
Será melhor compreender, como indica Walter Benjamin na análise que faz da produção poética de Baudelaire, a percepção de que o francês, ao pintar o quadro de uma metrópole moderna, teria pintado uma "fauna feminina" que circulava na cidade-luz, Paris, em pleno movimento de uma nova arte: la modernité. Diz o teórico que a “fauna feminina das galerias: prostitutas, grisettes, velhas vendedoras com aspecto de bruxas, bufarinheiras, vendedoras de luvas, demoiselles – este era o nome dado aos incendiários travestidos de mulheres por volta de 1830.” (BENJAMIN, 1989, p. 242)
Se o destino das jovens pintadas nos versos baudelerianos, como quadros da sociedade parisiense, onde o que é marginal não escapa à pena do artista que repinta a "modernité", em Aguinaldo Gonçalves, a referência ao poeta e à sua criação, refaz a imagem das flores, literalmente e metaforicamente, e pelo viés da polissemia são "inscritas" na nova construçaõ, de tal maneira que essa inscrição exige que se mostrem com o contorno da contemporaneidade.
As flores-mulheres, ou as mulheres-flores encontram-se nos versos e de lá são "recolhidas" pelo eu-poético. O eu-lírico, colhedor das imagens, das metáforas, junta-as e demove as flores de seu local de origem, para, afastadas de seu (con)texto poético, arrancadas do construto inicial sejam desconstruídas, desmontadas como "imagem" poética e desnudas em sua essência.
Assim, a imagem das "flores" baudelairianas, tão gastas por tantas e sucessivas leituras confrontam-se com o eu-lírico do poeta que, apossado da imagem que submete a ações: furo, arranco, pinto, trituro, finalmente, após o processo de destruição, procede a uma outra alquimia da imagem e da palavra: a tranformação, a metamorfose: faço o perfume.
Na representação do presente, a imagem do perfume, qualquer coisa aparentemente vulgarizada pela relação com o

marketing

e o

mercado

na contemporaneidade, no entanto, é relacionado ao passado e funciona como um fio que liga o presente ao final do século XIX, ou seja, aos

hautés modérnes

. É o momento do

esgrima

, imagem e objeto, do qual o "eu lírico" não mais dispõe, como Baudelaire:

Sobre a cidade e o campo, os tetos e os trigais
Exercerei a sós a minha estranha esgrima
Buscando em cada canto os acasos da rima

(BAUDELAIRE, "O Sol" , In: Quadros Parisienses, As flores do mal)

No entanto, os mesmos elementos que acalentaram a produção do "lírico no auge do capitalismo", como o intitulou Benjamin, sustentam a produção de Aguinaldo Gonçalves: a noite, o fogo, e a pena. Com esses elementos concretos, emergem os mitos que concorrerão para a contrução dessa lírica.
O estilo de Aguinaldo que, na parte a de Vermelho oscila entre o concreto, o material polissêmico, mas principalmente o metapoético, ou seja, a celebração de uma poética que trata da própria poesia, ou mantém uma relação intertextual com outros poemas, "inserindo", como alude o poeta, construções sintáticas, mas principalmente imagéticas de poemas consagrados do cânone.
Na terceira estrofe, encontra-se oculto o segredo que percorre os poemas da parte a, ao qual alude Arnaldo Antunes no Prefácio, ao apontar que "mais do que uma poesia que se pensa a si mesma, esta me parece uma poesia bêbada de si", em que a metapoética é capaz de colocar em foco uma imagem que transita entre os sentidos do poema de onde se origina, no caso, alguns poemas de Les fleures du mal, de Baudelaire e esta recriação.
A "imagem oculta", da massa, indicada por Benjamin, como sempre presente no "fundo" da poesia baudeleriana nos revela a necessidade da figura do esgrimista, porque na "multidão amorfa, a imagem do esgrimista pode ser decifrada: os golpes que desfere destinam-se a abrir-lhe o caminho através da multidão". Segundo o teórico Walter Benjamin, "a secreta constelação (...) deveria ser assim apreendida: é a multidão fantasma das palavras, dos fragmenos, dos inícios dos versos (...)" (BENJAMIN, 1989, p. 113).
É esse poder do gesto de abrir caminho na multidão, de fazer-se vanguarda literária que o poeta contemporâneo acredita não poder mais exercer. Por isso já não se constitui esgrimista, não possui o "esgrima". Apenas a noite, o fogo e a pena.
O elemento "perfume", tão presente em Baudelaire, de Les fleures du mal e principalmente e Correspondances é refeito em Gonçalves. O odor, o perfume, segundo Benjamin é "o refúgio inacessível da mémoire involontaire. (...) Se, mais do que qualquer outra lembrança, o privilégio de confortar é próprio do reconhecer um perfume, é talvez porque embota profundamente a consciência do fluxo do tempo. Um odor desfaz anos inteiros no odor que ele lembra". (BENJAMIN, 1989, p. 135)
E a memória das imagens parece ser a matéria plástica essencial à criação dessa poesia que engendra um compromisso com o sentimento, com a concretude da vida no presente, feita de estilhaços e de fragmentos, como os fragmentos do tempo e da história de um cânone montado para refazer os percursos da própria história da poesia.
Por isso, o perfume passa a ser o companheiro eterno dos dias do poeta da contemporaneidade, as sinestesias baudelairianas são trazidas ao momento presente, como sentidos que não podem ser recuperados, mas são, pela construção de uma imagem concreta em uma tentativa inusitada de reconstruir concretamente o material evanescente.
Assim, em Aguinaldo, "o perfume dos meus dias", o perfume do tempo do eu-lírico, é feito a partir da desconstrução e posterior transformação dessas memórias involuntárias que o remetem ao próprio cânone da poesia universal, em que as flores baudelairianas sugerem também a imagem das mulheres-flores das galerias, ruas e casas de tolerância parisienses do final do oitocento.
A homologia entre a destruição da mimesis das formas femininas convencionais e sua substituição pelas imagens da distorção e da desconstrução podem ser confirmadas pelos verbos sinalizando esse processo - furo, arranco, pinto, trituro - e as partes do corpo feminino a que se referem - olhos, pernas, pele -, quando se confundem com o corpo da flor: suas pétalas, na segunda estrofe, indicando uma relação metafórica capaz de alegorizar os processos de metamorfose a que se encontram sujeitos não somente os objetos, mas os seres humanos e, nesse caso, os seres femininos, em seus percursos mal fadados.
No processo de desconfiguração do real, a pintura controversa e radical de Picasso, em Les Demoiselles d”Avignon (1907), recupera a imagem das flores, malfadadas, como as de Baudelaire, em que inclui o traço da arte africana em duas das mulheres das cinco que constrói na tela, marco de uma estética modernista no início do XX. Expostas, as flores-mulheres de Picasso, moças de sexo da Rua D’Avignon, em Paris, refazem a imagem do poema baudelairiano e estabelecem uma homologia com o poema de Gonçalves. Da tela ao texto, o poema sugere o que a dimensão da pintura sonega: o perfume.
Em Baudelaire, são as ruas, os becos, as casas de tolerância, as galerias: jardins onde se encontram ambientadas essas malfadadas flores. Nesses espaços, os clientes ou as clientes, bêbado(a)s do consumismo da Paris do capitalismo, estendem seus braços e apanham, mobilizados pelo fetichismo de mercadoria, as comerciantes do sexo, também objetos, as malfadadas flores baudelairianas. Saídas desses ambientes, desses lençóis, como prefere Aguinaldo Gonçalves, são imediatamente relançadas em seus versos, para que renasçam como perfume no cotidiano do poeta.

Referências Bibliográficas
BAUDELAIRE, Charles. Les fleures du mal. (As flores do mal). Trad. Pietro Nassetti. São Paulo: Martin Claret, 2006.
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. In: Obras Escolhidas. Vol. III. São Paulo: Editora Brasiliense, 1989.
GONÇALVES, Aguinaldo J. Vermelho. Cotia – SP: Ateliê Editorial, 2000.

As alegorias das embarcações em García Márquez e José Saramago

AS ALEGORIAS DAS EMBARCAÇÕES EM GARCÍA MÁRQUEZ E JOSÉ SARAMAGO

MANTOLVANI, Rosangela Manhas

Resumo: Entre as inúmeras publicações de Gabriel García Márquez, encontra-se a ficção A última viagem do navio fantasma (2001), ilustrada por Carmem Solé Vendrell, texto que possui a estrutura do conto, considerado literatura para jovens ou adultos. Este trabalho articula uma comparação do texto de Márquez com o de José Saramago, O conto da Ilha Desconhecida (1998), ilustrado por Arthur Luiz Piza. Nessas construções, apresentam-se diferentes tipos de alegorias (Todorov, 2006), as quais permitem leituras que conduzem a interpretações capazes de refazer percursos existenciais, pela condução dos protagonistas, na direção da idealização de realidades, em que a presença de elementos do mágico e do maravilhoso se condensa nas imagens diferenciadas das embarcações, cujas imagens do mar se mostram sob diferentes visões, interferindo na vida tanto de um quanto de outro protagonista. Em ambos os textos as imagens das embarcações tornam-se pouco a pouco elementos que insinuam realidades aparentemente contrastantes: uma embarcação torna-se um porto seguro, uma ilha capaz de abrigar a existência, enquanto outra se torna a imagem do inseguro, do desconhecido e cada vez mais absurdo, funcionando no plano da instabilidade das coisas irreais.

Palavras-chave: Literatura Comparada. Conto. Saramago. García Márquez. Alegoria.


Os contos

O conto tem origem tão remota que se perde na própria história da literatura. De acordo com Nádia B. Gotlib (2006, p. 6), “para alguns, os contos egípcios - Os contos dos mágicos - são os mais antigos: devem ter aparecido por volta de 4 000 anos a.C.”; enquanto Walter Benjamin indica que o conto se organizou estruturalmente na oralidade, como forma que teria dado origem aos primeiros contos escritos. Ele afirma que:

o grande narrador terá sempre as suas raízes no povo, em primeiro lugar nas camadas artesanais. Mas assim como essas abrangem os artífices camponeses, marítimos urbanos, nos mais diversos estágios do seu desenvolvimento econômico e técnico, também se graduam muitas vezes os conceitos, nos quais é transmitido o resultado de sua experiência. (BENJAMIN, 1975, p. 77)

Assim, o conto, como forma curta de expressão, parece existir desde o momento em que o homem arquitetou as primeiras histórias para as crianças ou para a tribo e revelou uma forma de comunicação que garantia com um sentido primeiro a possibilidade de sentidos diferentes daquele que, de fato, enunciava.
Percorrer a história do conto é percorrer a história da própria arte de comunicar na História da humanidade. Assim, o conto oral, ao obter registro escrito, passa a ter maior valorização após o século XIV, quando os contos eróticos de Bocaccio - em seu Decameron (1350), rompem com o moralismo didático característico de grande parte dos contos, e são traduzidos para várias línguas.
Com relação ao que é o conto, como gênero, encontra-se uma polêmica fundamental que se organiza em torno das questões da Teoria da Literatura, à qual alguns estudiosos tentaram responder. Entre estes, há os que se posicionam em função da possibilidade de uma teoria do conto; e os que acreditam simplesmente que o conto não se enquadra em qualquer forma que possa ser definida ou mesmo teorizada.
Brémond (1973), ao analisar as narrativas, observa que toda narrativa possui três características essenciais: a) uma sucessão de acontecimentos, pois há sempre algo a narrar; b) que os acontecimentos são de interesse humano: pois tratam de nós, são para nós, falam acerca de nós; e esses acontecimentos ficcionais só tomam significação quando dizem respeito a um projeto humano, organizados de forma estruturada; c) os acontecimentos devem estar dispostos na unidade de uma mesma ação.
O conto, embora apresente uma sucessão de acontecimentos, não possui qualquer compromisso com a veracidade, pois não se ajusta a uma convenção de veracidade, mas de ficcionalidade. Segundo Mignolo, na convenção de ficcionalidade, os receptores entendem que: a) o enunciador não se compromete com a verdade do “dito” pelo discurso (por isso, o enunciador não está exposto à mentira). E, b) o enunciador não espera que seu discurso seja interpretado mediante uma relação “extensional” com os objetos, entidades e acontecimentos dos quais fala (por isso, o enunciador não está exposto ao erro nem à mentira). (MIGNOLO, 2001, p. 122-3).
Nádia Battella Gotlib, ao ler Frank O’Connor, destaca o papel que a solidão do homem e sua voz solitária desempenham na análise do conto em livro The lonely voice, de onde partem suas considerações. Diz ela:

O conto, segundo O’Connor, visa satisfazer o leitor solitário, individual, crítico, porque nele não há heróis com os quais este possa se identificar, tal como acontece no romance, em que esta solidão é de certa forma amenizada ou desaparece, na medida em que compartilha as ações do herói e se identifica com ele. No conto, mundo solitário de seres solitários, são todos herdeiros de “O Capote”, de Gogol, afirmava Turgueniev. Porque Gogol criara o little man, a personagem situada entre o heróico e o satírico, que caracteriza a “população submersa ou marginal” e que tenta o escape ou a fuga desta situação. Ainda segundo O’Connor, no conto não há também a totalidade de uma experiência, com desenvolvimento cronológico, como no romance, mas a seleção de pontos, que acabam definindo o seu sucesso ou o seu fiasco. (GOTLIB, 2006, p. 57)

Os contos que se analisa nesta abordagem lidam com a solidão absoluta de alguns personagens, um que a recusa, ao aceitar uma parceira, enquanto o outro, de Márquez, é cada vez mais empurrado para um universo em que a solidão é a única companheira. Assim, o leitor solitário pode imergir no universo da personagem do conto, talvez mirar-se em um espelho.
Para Gotlib, cada conjunto de contos, ou mesmo a singularidade de certos contos pode produzir singularidades teóricas, ou casos teóricos, o que valida a abordagem desta leitura que se pretende dos contos objetos de análise: A última viagem do navio fantasma e O conto da Ilha Desconhecida. Gotlib diz que:

Se as noites em que se contavam os contos se desdobraram em mil e uma, tentando, assim, adiar a morte, parece que as tentativas de se buscar um elemento comum aos contos para além do simples contar estórias, que o liga a sua tradição antiga, tendem também a se desdobrar, tal qual sua antiga tradição, em quase tantas quantos são os contos que se contam. O que faz também, de cada conto, um caso... teórico. (GOTLIB, 2006, p. 83)


Assim, se as leituras que se fazem dos contos podem prever diferentes casos teóricos, a leitura aqui proposta foge ao convencionalismo do realismo fantástico, que procura qualificar, de forma generalizada os contos de Márquez e Saramago, e indicar uma outra possibilidade de leitura, via surrealismo – pela presença dos sonhos – e pela leitura alegórica, compreendida como uma seqüência de metáforas e figuras, que conduz a certas variações do maravilhoso.
Em seus estudos sobre as variações do conto, Ricardo Piglia (1994, p. 37) afirma que o conto é uma obra que carrega mais de uma história e que sempre permitirá uma leitura outra, afastada da leitura primeira. Para ele, todo conto apresenta uma história aparente e uma história cifrada e que a segunda pode ser encontrada no subtexto, ou seja, no nível do texto que só pode ser percebido por meio dos subentendidos. Assim, a história secreta é contada em fusão com a história aparente e cabe ao leitor decifrá-la.
Com o objetivo de afastar esta análise da vertente do realismo fantástico, procuramos a explicação para o fantástico em Todorov (2006), não exatamente como gênero indicado pelo teórico, mas como modo, ou seja, a partir das considerações elaboradas por Rosemary Jackson (2001, p. 23-32) sobre a teoria de Todorov.
Nas elaborações de Tzvetan Todorov, o teórico indica a determinação dos gêneros como histórica ou teórica. Ele opta por tratar o fantástico como gênero teórico , e diferencia três categorias que se encontram em eixos mais próximos ou mais afastados da representação da realidade, a saber: o estranho (ou misterioso), o fantástico e o maravilhoso e, ainda, duas outras categorias intermediárias: o fantástico-estranho e o fantástico-maravilhoso. Considera-os como gêneros e não como modos, entendendo que as diferenças se encontram nas estruturas que explicam os elementos sobrenaturais presentes, ou ausentes, na narrativa.
Para Todorov, se o fenômeno sobrenatural que provocava a incerteza do leitor e da personagem se resolve no final da narrativa de forma racional, encontra-se incluso no gênero estranho (ou misterioso). Assim, o fenômeno que pretendia escapar às leis físicas do mundo real, tal como a ciência o explica, não passa de um engano dos sentidos e pode ser resolvido e esclarecido por essas mesmas leis.
No entanto, se o fenômeno sobrenatural permanece sem explicação, ou seja, se o leitor permanece na dúvida, predomina o fantástico; e se após o final do relato, observa-se que não há explicação que se enquadre nos parâmetros da racionalidade ocidental nos encontramos no domínio do maravilhoso. Tal seria o caso dos contos de fadas, fábulas, lendas, romances que criam mundos inexistentes no real, onde os detalhes irracionais fazem parte tanto do universo ficcional quanto de sua estrutura. Para Todorov, o fantástico se encontra entre o estranho e o maravilhoso, e só se mantém como gênero fantástico enquanto o leitor implícito, ou a personagem, encontra(m)-se em estado de dúvida ou incerteza entre uma explicação racional e uma irracional. Ou seja, o gênero fantástico caracteriza-se em função de uma vacilação, de uma incerteza do leitor ou da personagem. Dessa forma, Todorov estabelece a conceituação do gênero em um ponto exterior à obra em si, ou seja, na relação entre a obra e sua recepção. E esse posicionamento será aqui admitido, considerando o maravilhoso não como gênero, mas como “modo”.
Nos contos de García Márquez e José Saramago, objetos deste trabalho, a vacilação do leitor diante da possibilidade oscila em alguns momentos. No entanto, em O último navio fantasma, a dúvida logo se dissipa e verifica-se a impossibilidade da realidade, ou seja, é preciso estabelecer um pacto com o narrador em torno do insólito e procurar uma outra leitura que explique a sequência metafórica articulada pelo narrador. Embora a personagem acredite no que vem afirmando desde o início, e concretize o aparecimento da imensa embarcação ao final do conto, que racha a terra do pequeno povoado, aportando à entrada da Igreja, o leitor sabe que, no parâmetro da realidade física, essa façanha é impossível. Somente uma leitura “outra”, em que a embarcação funcione como alegoria de uma catástrofe permitirá a compreensão exata da intenção do artista.
No conto de Saramago, ocorre quase o mesmo fenômeno. A incompreensão inicial do leitor em relação à situação da embarcação parada no cais, sem um destino objetivo a seguir ou um trajeto pré-determinado a cumprir, delegada a um homem que pouco entende de mar, conduz o leitor a uma dúvida ou incerteza em relação à compreensão do texto e da intenção do narrador.
No entanto, os questionamentos sobre os desejos de busca interior, na direção do próprio “eu” da personagem, remontam à idéia de uma fusão entre a embarcação e o seu condutor. De maneira que, ao transformar sua vida, juntamente com a da mulher que o segue, busca mais que uma ilha desconhecida: procura a compreensão de sua própria natureza, razão e experiência como homem no imenso oceano que é o próprio mundo em que habita. Mas a dúvida logo se dissipa no leitor e, ao deparar-se com o nome com que é batizada a embarcação - Ilha Desconhecida -, o leitor percebe que a embarcação irá em busca de si mesma. Portanto, somente um sentido “outro”, que não esteja expresso ali, ou seja, um sentido retirado do subentendido pode explicar o texto de Saramago.
Por outro lado, a teoria da literatura afirma que, quando um texto pode ser lido com um sentido que se afasta do primeiro sentido, ou seja, quando o texto permite mais de uma leitura, encontramo-nos diante de uma alegoria. Ou, de uma seqüência de metáforas que, de qualquer maneira, podem constituir uma alegoria.
Considerada como um subentendido do discurso, capaz de deslocar imagens a partir de um significante enunciado que pode remeter a outro, a alegoria constitui uma espécie de figura semântica e de pensamento resultante da descrição ou narração de certa coisa, de tal forma que essa mesma descrição ou narração, ou a essência que a constitui, também possa se aplicar a outra. Quintiliano já a dividia em alegoria pura – que se encontra a um passo do enigma – e alegoria mista – provida de indicações marginais -, possibilitando a associação da coisa descrita com a subentendida. O grego a resumia como uma “sequência de metáforas”.
Para Walter Benjamin (1984, p. 214-5), o conceito de alegoria, em que o particular só vale como exemplo do universal, é convenção e expressão, e pode manifestar-se tanto no elemento lingüístico quanto no figural e no cênico. Os traços alegóricos são cobertos por um manto de invisibilidade.
Transcorrendo sobre a evolução do conceito de alegoria, Benjamin observa que na medida “em que a Renascença renova o elemento pagão e a Contra-Reforma o elemento cristão, a alegoria precisa também renovar-se, como a forma de sua confrontação”. No entanto, a Idade Média terminou por associar indissoluvelmente a natureza, ou seja, o material, ao demoníaco (BENJAMIN, 1994, p. 249-250).
Para Todorov, a presença da alegoria ou do sentido alegórico remete ao que se convencionou denominar gênero maravilhoso. No entanto, por meio dos estudos de Rosemary Jackson (2001), propôs-se neste trabalho uma reformulação teórica, considerando o maravilhoso como modo. Então, a presença do sentido alegórico indicaria a presença do “modo maravilhoso” na ficção.
Pelas imagens do maravilhoso criadas nos enunciados orais ou textuais, encontra-se uma oposição entre o sentido alegórico e o sentido literal. Nesse caso, “literal” pode significar tanto referencial, descritivo ou representativo, enquanto alegórico refere-se ao sentido figurado, especificamente à construção de alegorias pelos enunciados.
Todorov também tratou da questão da alegoria, pois somente pela sua percepção se torna possível separar o fantástico – momento de hesitação em relação à possibilidade pela razão ou não – do maravilhoso. Para isso, o teórico descreve distintos graus da alegoria:
1. Alegoria evidente: a fábula é o gênero que mais se aproxima da alegoria pura, em que o sentido primeiro das palavras tende a se apagar inteiramente. Os contos de fadas contêm elementos sobrenaturais, se aproximam às vezes das fábulas. Neles, o sentido alegórico está explicitado no mais alto grau. O leitor real não se preocupa com o sentido alegórico indicado pelo autor e lê o texto descobrindo um sentido muito distinto. Esse sentido alegórico pode aparecer em obras que já não são contos de fadas, mas narrativas “modernas”. É o reino do maravilhoso.
2. Alegoria ilusória: a introdução de um elemento sobrenatural em um cenário que trata de detalhes cotidianos. Os elementos sobrenaturais não estariam ali para evocar um universo distinto do universo real do leitor, mas ele se sente tentado a buscar uma interpretação alegórica. O elemento sobrenatural pode sofrer metamorfoses e, ao buscar uma interpretação alegórica, o leitor pode ser impelido novamente ao sentido literal. No entanto, é justamente a presença de metamorfoses inexplicáveis que garante a perspectiva da alegoria, confirmando o maravilhoso, no nível do absurdo.
3. Alegoria Indireta: onde o sentido alegórico é indubitável, mas é indicado por meios mais sutis que uma moral apresentada ao final do texto. Há uma complexidade formal na imagem alegórica: o elemento sobrenatural funciona como uma metáfora de algo; ele pode ser uma metáfora da vida, ou uma metonímia de algo, de um desejo, de um sonho. A diferença entre o primeiro nível da alegoria é que aqui o sentido literal não se perde completamente. No entanto, as propriedades extraordinárias do elemento sobrenatural escolhido como símbolo alegórico é que impedem a persistência do fantástico e confirmam abertamente a intervenção do maravilhoso.
4. Alegoria vacilante: no terceiro grau de debilitação da alegoria se encontra no relato em que o leitor chega a vacilar entre interpretação alegórica e leitura linear. Nada há no texto que indique um sentido alegórico, no entanto, esse sentido segue sendo possível. Enquanto as palavras remetem a um sentido alegórico, mas também são pertinentes no nível literal.

A presença dos sonhos tanto no conto de Saramago quanto no conto de García Marques nos conduzem pela vertente estilística do surreal, mas as lendas em torno dos descobrimentos e de navios fantasmas, nos levam às trilhas das lendas e dos contos populares, ou seja, do maravilhoso, articulado por meio de alegorias indiretas, em que o sentido primeiro é mantido simultaneamente aos sentidos outros, depreendidos de uma leitura alegórica.
É por meio do sonho que se podem entrever as formações insólitas. Tanto que no conto de García Márquez, ao final, não se pode de fato afirmar que o protagonista está vivo ou morto. Ou se ele simplesmente sonha, como tantas noites de março o fizera na praia e, agora, (quem sabe?), na pequena embarcação.
Em Saramago, o protagonista sonha em uma só noite, como espécie de profecia determinante da vida futura da embarcação – a qual já passa a representar a sua própria vida - fundeada no cais português, entregue à vida terrestre, da qual ele mesmo termina participante e infeliz. É o seu despertar para a realidade que o faz partir em busca da Ilha Desconhecida e, profetizando que talvez jamais a encontrasse, termina por nomear a própria embarcação: Ilha Desconhecida. Assim, confirma que seu próprio universo, a partir de então, representado pela fusão entre o casal e a própria embarcação é também uma ilha desconhecida, a qual ele mesmo tratará de desvendar, uma vez que se lança ao mar, para ele, também, um universo desconhecido, um mundo a ser descoberto, como seu próprio interior.
A presença do sonho tanto em um quanto em outro conto, desvelando imagens latentes que terminam por configurar parte do enredo das duas histórias, vinculam as produções dos autores com a vertente do surrealismo. É válido lembrar aqui que o surrealismo é que vai originar o realismo mágico e também o realismo fantástico.
O realismo mágico, no entanto, não pode ser privilegiado aqui, pois ele implica justamente a narração com certa ausência de emotividade subjetiva, de maneira que o leitor não se emocione com os fatos representados. No entanto, tanto em García Márquez quanto em Saramago, a questão da emotividade que envolve o leitor é um elemento forte. Como não se envolver emocionalmente no turbilhão de emoções vividas pelo protagonista que adentra mar afora em uma pequena embarcação no meio da noite e sentir o calafrio de cada perigo que ele vive, à procura do transatlântico itinerante?
Ou, como não se emocionar com o protagonista de Saramago, homem da terra, que realiza seu sonho inicial enfrentando o poder real e obtendo um barco, envolvendo-se com a mulher que decidiu se unir a ele, saindo definitivamente pela porta das decisões? Ou como não sofrer durante o sonho desse homem comum e pouco conhecedor das águas que decide partir em busca do mais profundo de seu ser, que está em seu interior, mas também no espaço desconhecido?
No conto de Saramago, a crítica à burocracia das instituições hierarquizadas, como a sociedade da modernidade, aparece na primeira parte, quando o homem (um anônimo, como o protagonista de Márquez) dirige-se ao rei, o qual solicita o primeiro-secretário que resolva o caso; que, por sua vez, incumbe ao segundo-secretário e, assim, sucessivamente na decrescente hierarquia, até que a decisão pela impossibilidade do apelo do anônimo é comunicada ao solicitante pela mulher da limpeza, que lhe dá a resposta na porta das petições. O rei não o receberia e, portanto, não daria o barco que o homem pedia.
O homem protesta, dormindo na porta das petições, até que o rei resolve falar com ele. E, após apelo popular, resolve dar-lhe a embarcação solicitada, avisando que qualquer ilha que porventura fosse descoberta – apesar de não acreditar na existência de ilhas desconhecidas – seria propriedade do rei. A que o homem retruca dizendo: “A ti, rei, só te interessam as ilhas conhecidas” (SARAMAGO, s/d, p. 18).
Recomendado ao capitão do porto, que deveria dar ao homem um “barco seguro”, o anônimo dirige-se ao local onde deveria receber a embarcação e, confessando não ser um homem do mar, solicita àquele um barco “que eu respeite e que possa respeitar-me a mim” (SARAMAGO, s/d, p. 26). Tratava-se de uma caravela adaptada.
Ao perceber que o barco indicado pelo capitão era o mesmo “escolhido” por sua rara intuição, a mulher da limpeza que seguira o anônimo, se apresenta em estado de euforia, pois segundo ela: “as portas que eu realmente queria já foram abertas e porque de hoje em diante só limparei barcos, (...) Saí do palácio pela porta das decisões (...)” (SARAMAGO, s/d, p. 31). O jogo de portas do palácio, de entradas e saídas funciona no espaço do lúdico, do enigma, que obriga o leitor à releitura do conto.
O anônimo, agora dono da embarcação, não conseguiu trazer qualquer homem que estivesse disposto a procurar qualquer ilha desconhecida, pois “não iriam eles tirar-se do sossego de seus lares e da boa vida dos barcos de carreira para meterem-se em aventuras oceânicas, à procura de um impossível, como se ainda estivéssemos no tempo do mar tenebroso” (SARAMAGO, s/d, p. 39).
Embora o conto pareça organizar-se com alguns elementos que o associam à realidade histórica portuguesa – pelas imagens do rei e dos navios abandonados no cais; de homens acomodados, alienados pela força do sistema -, certas chaves de leitura revelam ao leitor que há um outro sentido a ser buscado nas palavras, no subentendido e no pressuposto. Trata-se de um sentido paralelo, desentranhado do subtexto, a exemplo da comparação que o anônimo tece em relação ao “mar tenebroso” e as “ilhas desconhecidas”: “visto daqui, com aquela água cor de jade e o céu como um incêndio, de tenebroso não lhe encontro nada, É uma ilusão tua, também as ilhas às vezes parece que flutuam sobre as águas, e não é verdade(...)”. E, ainda, “se não sais de ti, não chegas a saber quem és, (...) (SARAMAGO, s/d, p. 40).
A saída do homem em direção ao “outro”, seu diferente, o desconhecido, funciona como um dos sentidos que se pode desvelar pelo pressuposto, pois segundo o anônimo “é necessário sair da ilha para ver a ilha, que não nos vemos se não saímos de nós próprios” (SARAMAGO, s/d, p. 41).
Uma outra chave surge quando o casal se olha sob a luz de uma vela, cuja constatação do narrador é “demonstrativa” na construção: “aqui está como as pessoas se enganam nos sentidos do olhar, sobretudo ao princípio” (SARAMAGO, s/d, p. 49).

Assim, a presença da emotividade, do embarque do leitor pelas trilhas da subjetividade, da busca da compreensão das emoções do protagonista elimina certas características essenciais do realismo mágico.
Seymour Menton, em Historia verdadera del realismo mágico (1998), nos confirma que:
La diferencia de la pintura surrealista y la literatura fantástica [realismo fantástico], [es que] no hay distorciones, no hay sueños. El realismo mágico consiste em la introducción em la realidad cotidiana de un toque mágico mediante la aceptación sin emociones de parte de los protagonistas de un suceso extraordinário. (MENTON, 1998, p. 114) (grifos meus).

Para Menton, após os estudos de Franz Rohr, “elementos fantásticos e emoções humanas não cabem dentro do realismo mágico” (MENTON, 1998, p. 123), o que só pode filiar os contos à vertente surrealista ou ao realismo maravilhoso, considerando a possibilidade de uma leitura alegórica.
Em Saramago, o protagonista trabalha com o sonho diurno, ou seja, o sonhar acordado, no espaço da utopia, pois segundo a maioria das pessoas a quem ele expõe seu sonho, ouve que “já não há ilhas desconhecidas” (SARAMAGO, s/d, p. 39). Além desse sonho, há o sonho noturno, durante o sono, em que se confirma que “a ilha desconhecida é coisa que não existe, não passa duma idéia da tua cabeça (...)” (SARAMAGO, s/d, p. 56).
O texto expõe uma escolha entre o conhecido e o desconhecido, o seguro, o definitivo, ou seja, a vida na terra, com as práticas que envolvem a mesmice e a incerteza do desconhecido, o sonho, a utopia de uma nova descoberta. Uma descoberta do próprio caminho, da própria identidade. Entre a certeza do conhecido e o incerto do desconhecido, apenas o sonhador é capaz de fazer a opção pelo que lhe parece estranho, contra todas as certezas e definições estabelecidas.
Em seu devaneio noturno, o protagonista de Saramago mergulha em um sonho em que a caravela se torna “uma floresta que navega e se balanceia sobre as ondas, (...) onde começaram a cantar pássaros (...)” (SARAMAGO, s/d, p. 61). Assim, alegoriza, de alguma maneira, o momento em que o anônimo desiste de seu sonho em busca do desconhecido, pois em certo momento “o homem trancou a roda do leme e desceu ao campo com a foice na mão (...)” (SARAMAGO, s/d, p. 61). Neste momento, o homem acorda do sonho. De marinheiro, seu sonho diurno, passa a camponês, seu sonho noturno, que mais lhe parece um pesadelo. Desse, ele acorda feliz.
E, claro, como não entender essa relação dialética entre a vida no mar e a vida na terra como as duas faces do homem português, antes e depois da independência das colônias africanas, em seu constante processo de revisão de sua própria identidade, dividido entre o homem do mar e o homem da terra. Um homem que representa a classe subalterna do país. Ao tornar-se um sonhador, transforma-se em subversivo.
Subversivo em seu contexto é também o protagonista de A última viagem do navio fantasma. Novamente, a presença do sonho, nesse caso, do pesadelo premonitório, e o efeito alucinatório horrendo como uma profecia do futuro, facilita a uma leitura do texto de Márquez em que a embarcação é o símbolo alegórico das forças capazes de promover a separação (racha) de um país em função de interesses econômicos de “tubarões”, cujo “bafo” o jovem visionário percebe no momento em que ocorre a emersão definitiva do navio fantasma.
A compreensão profunda do texto de Márquez pode encontrar-se tanto em uma vertente realista quanto em uma vertente maravilhosa. A primeira se reporta à história da Colômbia, especificamente no conflito conhecido como Guerra dos Mil Dias, quando o Departamento do Panamá organizou uma luta por sua independência. A segunda, a vertente maravilhosa, surge quando se toma como paradigma as lendas e contos locais que falam dos navios afundados durante o período colonial, tornados fantasmas, nas lendas sobre os piratas, bucaneiros e filibusteiros e corsários da História do Caribe.
A vertente realista se pauta na história da Colômbia que, sem qualquer condição de reagir, viu os Estados Unidos promoverem um levante separatista, no então departamento do Panamá, o qual foi vitorioso em 1903, devido ao apoio “providencial” dos fuzileiros navais norte-americanos. Desse movimento separatista, surgiu a completa separação da Colômbia do então Panamá, e, posteriormente, aconteceu a entrega da atual Zona do Canal para a construção e utilização pelos norte-americanos, com direitos perpétuos, uma "avenida da civilização" – denominação dada pelo Presidente Roosevelt ao canal. Mais tarde, os Estados Unidos ofereceram uma indenização de 25 milhões de dólares ao governo colombiano, mas a cicatriz da nacionalidade ferida pela política do Big Stick, de Roosevelt, se encontra aberta até os dias de hoje.
A história do Panamá, desde a sua independência, em 1903, até os dias atuais, se encontra associada aos interesses norte-americanos, e gira em torno da construção e do controle do Canal do Panamá. O canal possibilita economia de tempo e dinheiro no transporte marítimo entre os oceanos Atlântico e Pacífico. A cobrança de taxas para a utilização do canal é a principal fonte de recursos do Panamá. A vida do país gira em torno das atividades relacionadas ao canal. Os norte-americanos, porém, acabam por ser os grandes beneficiados pelo uso e pelo controle da “avenida da civilização”. Foi inaugurada no dia 15 de Agosto de 1914, e administrado pelos Estados Unidos até 31 de Dezembro de 1999 .
Assim, a chegada do grande transatlântico à porta da Igreja do pequeno povoado pode revelar o quanto havia de realidade nos devaneios noturnos do jovem comum, órfão, criado entre “o herói e o satírico”, desacreditado e martirizado, rechaçado pela população local, que não lhe dá crédito, tido como louco, por enunciar a “grande força maligna” que se aproxima: “encontrou foi o transatlântico fantástico, sombrio, intermitente, com o mesmo destino errado da primeira vez”. Lendo o conto por essa vertente, o leitor se depara com o tema das “misteriosas forças invasoras”.
A emersão do navio-fantasma indica o processo de ascensão do sistema que emerge em meio à tradicional forma de vida local. Assim, a “avenida da civilização”, como a nomeou Roosevelt passaria pelo local onde era antes a igreja e, pela dimensão, o próprio espaço do povoado: “Mãe, maior do que qualquer outra coisa grande no mundo” (...) “trezentas mil toneladas cheirando a tubarão”. A alusão ao canal pode ser vista na expressão: “ele podia ver as costuras do precipício de aço”. (MÁRQUEZ, p. 19). O tubarão é alegoria, aqui, do poder das ideologias dominantes e seu processo de devastação sobre os espaços colonizados.
Se ele conduz o transatlântico como um fantasma – “tirou-o do canal invisível e o levou, de cabresto, como se fosse um cordeiro do mar, até as luzes do povoado adormecido, um navio vivo e invulnerável aos efeitos do farol” (MÁRQUEZ, p. 27), efetivamente -, se é sua imaginação que o leva até o vilarejo, cabe ao leitor compreender. Assim, também, seria o bafo do tubarão tão somente uma outra alegoria da força do sistema que o exclui e, nesse momento da ruptura, quando o transatlântico racha o solo do vilarejo ao meio: o sistema estranho que devora o visionário.
A separação entre a Colômbia e o Panamá pode ser entendida na expressão: “gritando em meio à comoção [do povo], aí está ele, cornos, um segundo antes que o tremendo casco de aço esquartejasse a terra e se ouvisse o estrupício nítido das noventa mil e quinhentas taças de champanhe que se quebraram uma depois da outra, da proa à popa (...)” (MÁRQUEZ, p. 28). Veja-se na construção “noventa mil e quinhentas taças de champanhe” a marca inconfundível do “estilo hiperbólico de García Márquez” (MENTON, 1998, p. 120). E, então, se pode ver o nome da embarcação: Halalcsillag.
Halalcsillag, o nome inscrito no transatlântico que emerge ao final do conto de García Márquez, é uma palavra húngara que só pode ser traduzida pela expressão “Estrela da morte”, em português. Estrela da morte é, também, o nome de uma imensa cratera que aparece na série de filmes Star Wars (Guerra nas Estrelas), de George Lucas. Ela representa a cratera Herschel , que fica em Mimas, uma das grandes Luas de Saturno.
Como a cratera Halalcsillag, uma tremenda depressão é criada pela emergência do transatlântico, batizado com o homônimo perfeito. Ele emerge exatamente no momento em que o pequeno barco do visionário se encontra à deriva, em mar aberto. A embarcação que traz o nome da morte gravado em letras de ferro pode bem ser vista como a presença de forças estranhas, forças invisíveis, antes submersas e, a partir daquele momento, ali presentes, nos mares da morte.
Por que o imenso transatlântico que corta o povoado ao meio tem o nome de uma cratera que aparece no filme Guerra nas Estrelas, de George Lucas? Todas essas coincidências não parecem meras casualidades, mas extensões conceituais, que podem ser lidas como a alegoria de uma invasão em nome dos interesses econômicos estrangeiros no espaço caribenho, especificamente no início do século XX, como denúncia bem ao estilo de Márquez.
Por outro lado, o termo “mares da morte” pode não se referir especificamente às mortes no mar, mas à miséria, enfatizada diversas vezes no conto, associada às mortes que sucedem as séries de violências que emergiram com a independência do Panamá, para além de certa morte “identitária”.
A visão da imensa embarcação traz, simultaneamente, ao protagonista, o bafo do tubarão – o predador - e, em uma narração que procura conduzir o leitor também por caminhos quase indecifráveis, incertos e tumultuosos, como a consciência do protagonista, o narrador insinua que o protagonista poderia estar morto. Ou não! Teria ele escapado da fera que o devorava? Ou o bafo do tubarão representa o halo das forças que o conduziram àquele estado de exclusão?
O tubarão pode figurar como alegoria da sociedade ou do sistema que o devora, ou, ainda, da própria realidade que o devora, pois ignora seus sonhos e visões. O jovem órfão é desacreditado em suas falas. Sua figura é, também, polissêmica, como todo o texto. Após o encontro com o transatlântico, não é mais possível afirmar se está dormindo ou acordado, parece indicar que a morte possa de fato ter chegado e todo o enredo restante sejam as idealizações do menino que se concretizaram em um plano que foge à realidade concreta e se mescla ao universo do irreal, do impossível, do ilógico, característico das estéticas surrealistas e, em alguns pontos, uma extensão do realismo mágico, como as noventa mil e quinhentas taças de cristal que se partem no choque da embarcação com a terra firme,
É bom lembrar que Mimas é o nome da Lua que possui a cratera halalcsillag - Estrela da Morte. Sendo um dos Titãs da mitologia grega, Mimas pode representar o próprio espaço geográfico e histórico do Caribe. Mimas, na mitologia grega combateu, ao lado de Cronus (Saturno), contra Zeus (Júpiter). Mimas foi fulminado por Zeus ou morto por Hefesto (Vulcano), que lançou contra ele projéteis de metal em brasa.
Halalcsillag, a embarcação “fantasma” emerge, assim, como uma estrela, a estrela da morte, nos eternos mares povoados de mistérios de navios-fantasmas e heróis devorados pelos Impérios, o Caribe. No conto, o mar do Caribe é também fulminado pelo Império, assim como seu sonhador e visionário, e também como os heróis comuns em Georges Lucas.
Ilha Desconhecida, ao final do conto, finalmente reconhecida como uma embarcação, se lança novamente ao mar, agora não mais “tenebroso”, após tanta tanta alienação imposta pelo Império de seu próprio rei, o sonhador vai em busca de outras ilhas, em busca de si mesmo, em busca de sua própria identidade, conseguida apenas em sua relação com o “outro”.

ABSTRACT: The fiction El último viaje del buque fantasma (2001) is between the several publications by Gabriel García Márquez, with illustrations by Carmen Solé Vendrell, text who has the tales’ structure, considered literature for the youth or the adults. This work articulates a comparation of the text by Márquez with the text by José Saramago, O conto da Ilha Desconhecida (1998), with illustrations of the Arthur Luiz Piza. In the texts, have different patterns of allegories (Todorov, 2006). The allegories permit the lectures that conduit from interpretations capable of to redo the existential road, through conduction of the protagonist, in the direction at the idealization of the realities. Idealization wherein the presence of magic elements and the marvellous condense in different images of the embarkations; whose images of the sea show under different views, interfering in the existences as much one as other protagonist. On either the texts the images of the embarkations it has turned little by little its elements that suggest the realities with appearance that contrast among their. An embarkation has turned the secure port, an island capable to shelter the existence, while the other has turned the image of the insecure, of the unknown, more and more absurd, functioning in standard of instability of the things unreal.


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