domingo, 19 de agosto de 2007

TEXTO ADORNO


Estudos sobre Friedrich – A estrutura da Lírica Moderna -
e Theodor Adorno – “Palestra sobre lírica e sociedade” –
in Notas de Literatura I.

As abordagens dos teóricos da lírica moderna encontram-se relacionadas, pois enquanto Friedrich trata dos elementos e características que buscam definir, em termos gerais, o caráter da lírica moderna, Adorno, por outro lado, explana as condições dessa forma literária em sua relação com a sociedade.
Para Friedrich, a interpretação da lírica moderna encontra-se marcada pela incompreensibilidade e pela fascinação, cuja somatória de forças geram a “dissonância”1, compreendida como uma tensão que tende mais à inquietude que à serenidade, que ele define como “tensão dissonante”, uma característica das artes modernas em geral.
A incompreensibilidade a que se refere Friedrich, na verdade, alude às possibilidades interpretativas produzidas pela ambigüidade contida no texto poético da modernidade. A “obscuridade” encontrada ou demarcada pelos “desvãos” contidos tanto na forma quanto no conteúdo entre os significados, oferece abertura à interpretação plural, polissêmica, que encanta e fascina.
Por isso, ele diz que é preciso “acostumar seus olhos à obscuridade”2, porque nela se encontram as respostas à inicial incompreensibilidade, ou seja, na obscuridade é possível encontrar significados. Assim, a qualidade de ser incompreensível é substituída na interpretação pela capacidade de reflexão e o processo de cognição, que buscam a compreensão ou o desvendamento do objeto.
O entrelaçamento de tensões de forças absolutas (em que consiste a poesia moderna), ao deslocar as zonas de mistérios dos conceitos é capaz de reorganizar traços místicos, ocultos, ou seja, traços de origem tradicional (arcaica, geralmente provenientes do nacional ou local), cujos aspectos ou elementos colocam-se em tensão com a forma e os elementos provenientes de um arcabouço literário escrito, no caso dos países africanos. Encontra-se nessa lírica a tensão ou o contraste entre “a simplicidade da exposição” com a “complexidade daquilo que é expresso”3, por exemplo.
As tensões podem ocorrer tanto pela forma, com a introdução de estruturas orais da tradição nacional (verificar no arranjo dos versos, na sintaxe, no léxico) em contraste (tensão) com a formas de um estilo(s) convencionado(s) pelas estéticas modernistas. É nesses confrontos que devem ser procuradas essas tensões.
Elas podem ser encontradas também nos conteúdos e, nesse caso, é preciso avaliar o nível semântico e discursivo de cada poema, sem ignorar, ainda, os aspectos semióticos, ou seja, como as imagens construídas por esses signos e seus conceitos se relacionam, e como se relacionam com outras forças presentes no poema.
Na lírica moderna, segundo Friedrich, a realidade depreende-se da ordem espacial, temporal, objetiva e anímica e se desfaz das distinções entre o belo e o feio, entre a proximidade e a distância, entre a luz e a sombra, entre a dor e a alegria, entre a terra e o céu. Ou seja, as dualidades desaparecem nessa lírica.
A transformação (“transformar”), eis o que domina a poesia moderna. É o aspecto de transformação que mais coaduna com a relação que poesia moderna mantém com o processo social angolano, pois é pela transformação que o artista participa como “inteligência que poetiza, como operador da língua, como artista que experimenta atos de transformação de sua fantasia imperiosa ou de seu modo “irreal” [grifo meu] de ver um assunto qualquer, pobre de significado em si. Isto não exclui que tal poesia nasça da magia da alma e a desperte (...) Trata-se de uma polifonia e de uma incondicionalidade da subjetividade pura que não mais pode decompor em isolados valores da sensibilidade”4
Segundo Adorno, as relações entre a arte [neste caso, a lírica] e a sociedade não devem ser buscadas no exterior, mas no interior do próprio objeto, de tal maneira que o aspecto social de transformação encontra-se imbricado no próprio caráter de transformação proposto pelo objeto, ou seja, o poema lírico. A língua poética como experimento, característica da poesia modernista, é capaz de abarcar o processo de transformação dos sistema social em Angola. Esse processo já se encontra intrincado na própria estrutura textual, cujas próprias combinações e tensão já discutidas é que produzem os signficados, estes, sempre polissêmicos, que apontam para o contexto.
Uma análise precisa e cuidadosa do vocábulário e da sintaxe, das comparações e das metáforas, bem como de outras figuras e dos “intervalos” ou “vazios” entre as imagens, de acordo com o que propõe Friedrich, permitem verificar as possibilidades de correspondência entre os pressupostos teóricos contidos no objeto de arte e as características apontadas pelo teórico em seu estudo. Além das características já apontadas, ele indica, ainda “curvas de intensidade e seqüências sonoras”, cujo conteúdo reside na “dramática das forças formais, tanto exteriores quanto interiores”5.
A “anormalidade” (vista com o sentido de estranheza, do que foge à “norma”) que para uma época pode parecer absurda, para outra época torna-se norma, ou seja, aparece como “normal” e se deixa assimilar.
São as tentativas de interpretação poetizantes, inconclusas do poema lírico moderno, cuja possibilidade de desvendamento imediato leva a processos cognitivos de (in)compreensibilidade, e as interpretações conduzem ao aberto, ao que se encontra “fora” do poema, ou de seu conteúdo.
Enquanto na sociedade européia moderna a lírica colocou-se como uma oposição ou reação à “sociedade preocupada com a segurança econômica da vida” e tornou-se “lamento pela decifração científica do universo”, originando uma aguda ruptura com as formas desse texto; em Angola, as formas tradicionais do poema escrito se encontrava controlada pelo colonizador e a cultura por suas “reparações” [ou reformulações], o que também possibilitava uma ruptura tanto no âmbito da sociedade quanto no âmbito da arte e, assim, na literatura. Dessa forma, a lírica presta-se a uma ruptura, sim, mas com os valores do colonizador, então detentor das formas da arte e da cultura e, ao contrário do que propõe na Europa, não há uma ruptura com a tradição das etnias locais – considerando que a tradição poética local, como a forma oral dos poemas, advinhas, lendas, contos orais, epopéias orais, etc.), antes ocorre a incorporação de algumas de suas características no interior das criações artísticas. A lírica incorpora, assim, a presença dessas marcas e todo o conteúdo cultural tanto em suas formas quanto em seus conteúdo. Esse confronto entre as várias formas produz, também, uma tensão dissonante e, principalmente, uma lírica dotada de características singulares.
A composição lírica tem a esperança de extrair da mais restrita individuação, o universal. A voz do sujeito colonizado representa a indiduação, embora seja representativa de uma coletividade, um imenso grupo que com ele compartilha a mesma condição. No entanto, o sofrimento, a perda da identidade, o sentimento de perda o reporta ao universal humano.
A lírica antiga lírica apresentava qualidades formais como significância (conteúdo significativo), linguagem contida (cautela tranqüila e exatidão), palavra na medida justa “sem conceitos acessórios, evitando singularidades “continuidade do contexto. Quanto às qualidades de conteúdo, apresentava categorias positivas. A lírica moderna, no entanto, vale-se de categorias negativas, com a finalidade de contestar aquelas e também os seus contrários: fragmentação, amontoado de imagens, esboço talentoso, sonhos vacilantes, tecido esvoaçante. E ainda, produção acidental propositada, mais local (menos universal), mais temporal, como inadmissivelmente limitado. Segundo Leautréamont, nela há confusões, degradações, trejeitos, domínios da exceção e do extraordinário, obscuridade, fantasia ardente, o escuro e o sombrio, dilaceração em opostos extremos, inclinação ao Nada.
Nela aparecem os sinais expressivos para a coação da estrutura, um domínio da poesia moderna. Essa coação da estrutura presente na poesia modernista é um dos fatores que integram a relação do arcabouço dessa arte com a estrutura social anterior que se encontra, também, em processo de coação, assim refletindo a partir do interior mesmo do objeto uma relação que se desintegra ou se desestrutura no exterior, ou seja, na sociedade.
Outras características apresentadas por Friedrich6 prestam-se a corresponder aos fenômenos de reflexão no interior do objeto lírico das características inerentes ao processo de ruptura com o sistema colonialista, assim como as necessárias utopias e imprevisibilidades de um devir que não se encontrava, ainda, definido, objetivo, mas presumido, em fase de incompreensibilidade, também permitindo leituras e interpretações múltiplas.
As categorias negativas têm o poder de desmitificar a construção de objetos de arte produzidos pela cultura anterior e, ao mesmo tempo, refletir uma negação que é própria do extravasar do ser do colonizado, funcionando assim como negação da arte da cultura alheia e tentativa de verificação de um “eu” em processo de transformação, de reconstrução.
O Ocidente europeu cristalizou em seu inconsciente um processo de negação do Outro, de tal maneira que essa mesma negação tornou-se um valor positivo da forma do pensamento eurocêntrico mesmo durante a modernidade. É a negação dessa negação, ou seja, a negação desse valor que se transforma em afirmação do “eu” na lírica do colonizado, segundo Nhamona7.
A voz da humanidade8 que é buscada na individuação9, cuja relevância aponta para a universalidade do teor lírico, o que remete a seus vínculos com o plano social. Qual a relação dessa voz com o plano social, desse indivíduo enquanto sujeito?
Fundamental se faz a observação no interior do objeto o lugar social10 do artista, de onde ele “fala”, o que traduz sua relação com o contexto sócio-econômico, de acordo com Adorno11.
Assim, a contradição social – pois a sociedade como um todo deve ser tomada como “unidade em si mesma contraditória” – encontra-se no interior mesmo do objeto artístico.
Em Angola “a idiossincrasia do espírito lírico contra a prepotência das coisas” parece uma necessidade premente, o que torna decisiva a importância dessa forma textual retrabalhada em função de seu contexto, cujo conteúdo tratou de atender a uma estrutura que pudesse refletir o momento histórico e social em que a prepotência dos homens excedeu todos os limites. Enquanto na Europa essa forma de sentir do espírito lírico colocava-se como reação à dominação das mercadorias sobre os homens, em Angola esse sentimento vê-se manifestado como reação à dominação dos homens sobre os homens e, principalmente, contra seu aparato de domínio e controle. É pela exposição de uma individução despersonalizada e fragmentada, desprovida de identidade própria e assujeitada em seu mais intenso grau que o lirismo em Angola pode refletir o contexto social em suas próprias estruturas. Essa gestação procura resolver subjetivamente, ou seja, pelas formas de sentir e pensar, o problema da alienação social, desnudando-a.
Na modernidade, o eu lírico, que havia perdido seu contato com a Natureza, trata de restabelecê-lo, “pelo animismo ou pelo mergulho no próprio eu12. Esse parece ser um outro ponto fundamental na avaliação do poema lírico produzido em Angola, principalmente de VC, tendo e vista que o eu poético representa um “mergulho” no eu do colonizado e sua exposição em relação a seu lugar social e sua não-identidade. Ou seja, a fragmentação do "eu" lírico reveste de expressividade uma ausência do sujeito e expõe as condições de seu assujeitamento. Assim, o reconhecimento de sua condição anímica pode ser vista como uma força de resistência à opressão social de que é uma vítima concreta, porém, não mais passiva, do contexto exterior.
O eu lírico procura, assim, mais que um escape à alienação, uma rejeição às suas formas, seja por revelar os fragmentos de uma cultura original esfacelada e fragmentada, mas ainda presente em seu pensar e sentir, seja pela angústia e pela dor que se fragmenta no espaço textual como revelador de uma consciência de sua própria condição.
Os elementos da cultura superposta que o subordina podem ser análogos às "coisas" ou à "coisificação" contra o qual reagem os eu líricos nos poemas europeus e contra eles esses elementos que manifestam a subjetividade "outra" reagem, mesmo que se encontrem "assimilados" na forma e no conteúdo. É preciso detectar em "quais pontos" a voz poética contesta certos valores da aculturação.
A subjetividade das composições testemunha o sofrimento com a existência alheia ao sujeito, enquanto o apagamento ou a fragmentação desse mesmo sujeito social – considerando-se a sobreposição dos valores culturais, mantém uma homologia estrutural com a forma mesma do objeto artístico, no caso, a lírica.
É na linguagem do poema lírico que soa o sujeito até que a própria linguagem ganha voz (Adorno, p. 74), de tal maneira que é mediadora entre a lírica e a sociedade no que há de mais intrínseco.
A própria inserção na lírica angolana de uma linguagem que não se pretende a normativa do colonizador, mas uma linguagem originária da refacção lingüística proveniente do contato cultural e sobrecarregada de resistência ao processo que o viabiliza é que se encontra na lírica angolana, que não fala "conforme o gosto da sociedade" do colonizador, viabilizando um aceno à resistência.
Na lírica, "a linguagem fala por si mesma apenas quando deixa de falar como algo alheio e se torna a própria voz do sujeito. Onde o "eu" se esquece na linguagem, ali ele está inteiramente presente". (Adorno, p. 75) É nessa afirmativa do teórico que se pode compreender o afastamento do artista em muitos casos, quando a linguagem ocupa o "lugar" e a escrita do que se encontra à margem dela. Porque isso não lhe é alheio, antes é parte inseparável e base do complexo sócio-econômico contra o qual reaciona sua subjetividade.
Se no contexto da sociedade européia o sujeito nega sua condição monadológica e o seu mero funcionar no interior da sociedade, no contexto angolano, o eu-lírico social nega seu pertencimento a qualquer condição de sujeito social como solidário à sociedade "estranha", a do colonizador, , viabilizando unicamente sua condição de desumanidade. (Penso em Monangamba quando escrevo isso)
É por meio de uma negação do sujeito inserido na sociedade colonial – que se organiza como "braço" desse mesmo sistema capitalista contra o qual reaciona a lírica européia – que a exposição por meio do desespero e da angústia, num estilo que chega às raias do anti-lírico, originário de um desencanto absoluto com a própria condição do "eu".
Segundo Adorno, "aqueles que não apenas se encontram alienados, como se fossem objetos, diante do desconcertado sujeito poético, mas que também foram rebaixados literalmente à condição de objeto da história, têm tanto ou mais direito de tatear em busca da própria voz, na qual enlaçam o sofrimento e o sonho"13. Dessa forma é que a linguagem, no contexto de Angola, se presta a uma busca da própria voz. Uma voz que soa relutante e reacionária tanto em relação à norma quanto ao discurso normatizado, reação proveniente de uma "corrente subterrânea coletiva", um "fundamento da lírica individual"14.
Essa lírica ou anti-lírica, em Angola, pode reinscrever-se como portadora dos fragmentos que compõem um "eu" fragilizado e deformado pelo sistema corrosivo do sujeito como um ser social. No entanto, pode ser encontrado em seu interior o elemento de negação a essa continuidade de corrosão. Entre os elementos de corrosão do sujeito encontra-se a língua do colonizador, da qual ele, no entanto, se apropria, utilizando-a contra esse assujeitamento 15 em sua contrução, mas com a surpresa e o estranhamento de que ela não se apresenta no poema como "a mesma língua", mas uma linguagem diferenciada, inovada, reformulada em termos de apropriação, deslocada em função de seu próprio fim e, assim também, capaz de ser maculada por meio do processo de "reposição" e "sobreposição" de estruturas da sintaxe e elementos fonéticos, morfológicos, lexicais e principalmente, performativos que inviabilizam agora seu uso pelo mesmo colonizador, pois tornou-se a ele algo estranho, estrangeiro àquele mesmo.
O aparecimento de elementos de uma língua originária no próprio território, ou uma língua imaginária, supera a "alienação da língua normatizada e convencionada" do colonizador submetida agora, ela, a um processo de corrosão de suas estruturas. A mesma corrosão com que se defronta, ou pelos menos se deseja que afronte o sistema colonial e seu aparato econômico-político.
Vale observar que o traço do eu lírico em Angola consolida-se como uma possibilidade de alcançar as formas da tradição oral que, embora inalcançáveis completamente, estão ali tateadas e, a a individualidade ou a subjetivade do assujeitado pode atingir uma forma tão liberta e que se enuncie pela própria estrutura de liberdade do poema que se pretende e que está ali, presente como angústia e desespero, na tensão entre o "eu" do colonizado e o ideal do artista, capaz de trasbordar uma subjetividade cuja lírica se expressa em nome de uma coletividade livre.
1Friedrich, p. 16
2Friedrich, p. 16
3Friedrich, p. 17
4Idem, p. 17
5Friedrich, p. 18
6Ver Friedrich, p. 22
7Elídio Nhamona
8Adorno, p. 67
9Friedrich, p. 23
10Pêcheux, 1988, p.
11Adorno, p. 67
12Adrono, p. 70
13Adorno, p. 76-77
14Idem, p. 77
15Ver Sartre no "Prefácio" a Os condenados da Terra, de Franz Fanon.

2 comentários:

Ailton Pereira disse...

Muito interessante a sua exposição acerca da lírica moderna. Creio todavia ter sido a sua intenção (proposta) buscar relacionar os textos de Adorno e Friedrich com a lírica angolana, - e em tal relacionar parece haver um pequeno vácuo.
No mais, o texto está muito bem redigido, claro (excetuando a pequena falha).

Ailton P.
(http://aprocuradapoesia.uniblog.com.br)

Mantolvani disse...

Obrigada, Ailton, por chamar minha atenção para esse detalhe. Abraço